新刊 | 林 葉：一種新的觀察世界的方法

（來源：上觀新聞）

文/林 葉

原刊於《書城》2026年8月號

一直以來，在中國，當代藝術都是一個非常奇特或者説非常邊緣的存在。在大多數人眼中，所謂的藝術首先是美的、能夠看懂的、讓人放松且技藝精湛的存在。只有能夠帶來視覺愉悦、能夠畫出逼真的作品和展現高超技法、具有高雅品位的東西纔可以被定性為藝術作品。然而，當代藝術在某種意義上就是建立在對傳統藝術觀念的批判之上的創作。它並不像傳統的藝術那樣着力於解釋世界，為世人提供某種理解世界的答案、標準或者境界，而是以藝術家的生命經驗為媒介，通過藝術創作去發現問題、提出問題、共享問題。這也就意味着傳統藝術所重視的那些標準在當代藝術中可能並不一定有效。一旦大家將藝術理解為一種有固定標準的審美和欣賞對象，那麼當代藝術就顯得極為不合時宜，因為當代藝術往往需要觀看者投入到藝術作品所構建的情境之中，調動自身的經驗、情感、體驗以及思想，與藝術家一起在藝術情境中去探索和思考問題。這樣一來，當代藝術便與既有的藝術審美標準發生了衝突，與觀眾產生了距離，變得難以理解，莫名其妙。

要理解當代藝術作品，就需要進入創作者的創作理路之中，去看看藝術家的創作靈感是來自哪里，如何確定作品內容與形式的關係，如何處理創作的材料與媒介，如何通過創作來把握自我與周遭世界的關係，等等。可以説，巫鴻所著的《菸草計劃：徐冰藝術檔案》為讀者提供的就是一次深入藝術家創作理路的機會。這本書不是藝術理論書，也不是藝術展覽的圖錄，而是一本詳細記錄了徐冰創作《菸草計劃》這個項目整個過程的檔案資料。

《菸草計劃：

徐冰藝術檔案》

巫鴻 著

廣西師範大學出版社

2026年版

所謂檔案，意味着作者巫鴻並沒有對徐冰在創作過程中產生的資料進行歸納總結，提煉出屬於巫鴻自己的結論，而是原原本本呈現這個藝術項目從發生到創作直至落地實現的整個過程，以及他與徐冰圍繞這個項目所展開的討論，從而牽引出徐冰其他當代藝術項目的創作經歷，將這個項目與徐冰的整個藝術生涯聯繫在一起。閲讀這本書也就意味着我們已經站在了巫鴻的位置上，藉着他的眼睛觀看徐冰是如何實施藝術創作，藉着他的訪談一步一步深入到徐冰數十年藝術探索中的基本線索和邏輯之中。

徐冰是國際公認的目前世界上最富有創造力的當代藝術家之一。徐冰早年在中央美術學院版畫系接受了非常嚴格的版畫訓練，從而對藝術媒介本身的性質和美學特徵有着突出的興趣。一九八六年的某一天，徐冰突然有了一個讓他激動的想法——做一本誰都讀不懂的書。於是，他開始對古代線裝書版本、字體、活字印刷等各種技術進行深入的研究，然后把自己關在小房間里進行刻字這種重複性勞動，享受着「自認為的、封閉的崇高感」。從一九八七年開始，到一九九一年結束，徐冰秉持着他那「完美主義潔癖」的病狀，創作出了這套誰都讀不懂但是完全按照中國漢字的造字法規則生造出來的《天書》。

徐冰藝術作品《天書》

從某種意義上講，《天書》的創作本身可被視為對版畫——這種長期「馴化」徐冰的技術與媒介所進行的徹底的反思與批判。版畫是一種以「刻版—印刷」為核心媒介的藝術形式，藝術家必須預先思考畫面的整體效果，在木板、銅板、石板等媒介上製版，再通過印刷轉移到紙張上。故而，與繪畫不同，版畫首先具有一種間接性的特點，是通過「版」來創作的，而版畫的複數性則是其最重要的特徵之一，這讓版畫天然具有傳播功能。在一般情況下，大多數人對於版畫的理解往往不會首先從「版」「複數性」或「印刷技術」入手，而是從圖像、情感和經驗出發，把版畫當作一幅畫來閲讀。

徐冰的《天書》則從根本上擺脫圖像、情感和經驗，而將版畫的標誌性特徵——間接性與複數性提取出來，作為他藝術創作的核心目的。在《菸草計劃：徐冰藝術檔案》收入的《徐冰訪談錄》中，他明確表示，「任何帶有過多個人痕跡的東西，其實都是有特定的性格指向的，比如説顏色，你到底是選擇紅色還是藍色，肯定有一個理由，有些道理。我就希望這里邊沒有道理，沒有任何可比較的關係。當時也想過是不是要有顏色，或者字的大小是否要有變化，隨后覺得這些都沒有必要」。因此，對於《天書》，徐冰希望：「這個作品儘可能沒有任何清楚的指向，儘可能不給人任何內容的暗示，你沒法說出它到底告訴了你什麼。」（《菸草計劃：徐冰藝術檔案》，第222頁）儘可能地把「個人的東西給抽空」，只有這樣，被圖像、情感和經驗遮蔽的版畫特性纔會顯現出來。

在訪談中，徐冰表示：「版畫有兩個特點，一個是複數性，再一個是規定性印痕。它與唯一性、隨意的痕跡正相反，複數性更體現當代趨勢，而唯一性更體現古代特徵。我更喜歡前者，對‘當代’更具有説明性。」（《菸草計劃：徐冰藝術檔案》，第235頁）在《天書》的展示上，徐冰採用了印刷的線裝書與展開的橫卷互相配合的方式。大家既能從橫卷中看到徐冰在創作上的整體性，也能從中感受到藴含在創作過程中的時間性。而裝訂成冊的大量線裝書則凸顯了版畫的複數性，同時也讓人直觀地感受到當代生活中隨處可見的批量生產模式，這本身就是複數性對於現代社會的重要意義。

同樣，《天書》這個作品也是對漢字這種語言文字本身的一種反思與批判。也就是説，在一般情況下，我們只會關注附着在文字之上的信息、文化與思想，而對文字本身的特性視而不見，更不用説文字背后的生成規則了。《天書》無內容，這意味着文字本該承載的信息、文化與思想被完全剔除了，而讓徐冰能夠鄭重其事、似是而非地生造出這四千多個字的漢字造字法則以及中國古代線裝書內部的各種編排與製作規則彷彿就成了這個作品的主體。我們可以看到，即便脱離了具體的信息與意義，文字內在的生成法則本身同樣有其自成一體的系統。

《天書》也可被視為一種隱喻。《天書》原名《析世鑑》，這個名字在很大程度上讓我們感受到徐冰隱藏在這件作品中的某種深層動機——他可能希望這件作品能夠成為分辨世界的一面鏡子。在徐冰看來，漢字這種世界上獨一無二的單音節文字，影響了我們這個民族的幾乎所有事情。在《一個藝術家的文字觀》一文中，他寫道：「文字是人類文化概念最基本的元素，觸碰文字即觸碰文化之根本，對文字的改造是對人思維最本質的那一部分的改造，歷代統治者都深諳此道。」（徐冰《我的真文字》，中信出版社2015年，第IX頁）因此，一旦徐冰將文字本身的內在規則提煉出來之后，他的文字就不再是通過傳意、溝通、表達起作用，而是像電腦病毒一樣，「在可讀與不可讀的轉換中，在概念的倒錯中，固有的思維模式和知識概念被打亂，製造着連接與表達的障礙，思維的惰性受到挑戰。在尋找新的依據和渠道的過程中，思想被打開更多的空間，警覺文字，找回認知原點」（《我的真文字》，第X頁）。

《我的真文字》

徐冰 著

中信出版社2015年版

顯而易見，徐冰所做的這種當代藝術，其背后可能有着比傳統的藝術表現更為高遠的目的和追求。通過藝術創作給出一種單一且固定的美學範式、圓滿且美好的敍事或者某種高遠且神祕的生命境界，這樣的做法最終往往會變成一種單方面的價值輸出與居高臨下的説教，觀眾在這樣的作品面前僅是單純的接受者，而非積極的質疑者、探索者與發現者。而對於徐冰這樣的當代藝術創作者而言，觀眾與自己是平等的，他們邀請觀眾進入自己的藝術作品之中，進入那個特定的情境之中，與自己一起，像自己一樣去產生問題，追問、探索，並得出他們各自的答案。在這樣的情況下，「看不懂」恰恰成為最好的起點。

起始於二〇〇〇年的《菸草計劃》三部曲就是如此。《菸草計劃》三部曲是圍繞着一系列「特定地點」（site-specific）展覽發展出來的一個大型當代藝術項目。第一部的核心是《菸草計劃I》展覽，於二〇〇〇年十一月在美國北卡羅來納州達勒姆的杜克大學舉行，組織者為該校的阿部賢次（Stanley Abe）教授。第二部圍繞着巫鴻策劃的《菸草計劃II》展覽，是《菸草計劃I》的延續和全球性擴展，由上海滬申畫廊主辦，於二〇〇四年八月在上海的兩個地點同時舉行。第三部包括兩個展覽，首先是於二〇一一年，在美國弗吉尼亞州里士滿弗吉尼亞美術館（Virginia Museum of Fine Arts）舉行的《菸草計劃III》，由該館的現當代藝術策展人約翰·B. 拉文納爾（John B. Ravenal）策劃。此展隨后於二〇一二年一月巡迴至美國康涅狄格州里奇菲爾德（Ridgefield）的阿爾德里奇當代美術館（The Aldrich Contemporary Art Museum）展出。

在這個藝術項目的幾個不同展覽中，徐冰將自己從香菸這個材料中獲得的豐富想象與各種不同的探索，轉化為琳琅滿目的當代藝術作品，與觀眾共享。在《清明上河圖》複製品上燃燒的極長香菸所留下的燒焦的痕跡，不僅讓人感受到時間的進程，又因其明顯的破壞性而喚醒了對創傷的記憶。在《事實》中，徐冰將他半生抽菸、最后死於肺癌的父親去世前幾個月里的病例圖片以投影的方式投放在菸草倉庫的外牆上，讓人直觀地目睹了與吸菸有關的病變過程。作品《渴望》則是在黑暗的地窖里用霓虹燈組合成英文字「longing」，淡藍色的光芒在乾冰散發出的雲霧中若隱若現，讓人彷彿落入了香菸所造出的夢幻空間之中。他在用金黃色菸葉做成的高一百二十二釐米、寬二百一十四釐米的巨書「黃金葉書」中撒上了專吃煙草的煙蟲，讓蟲子在展覽過程中慢慢吃掉書頁，以此來表現藝術家與杜克大學這個由菸草業建立起來的大學之間的緊張和對抗的關係。在那個用六十六萬支香菸組成一張巨大虎皮的作品《榮華富貴》中，窮人最常抽的廉價的「富貴」牌香菸與作為財富、權力和慾望符號的虎皮形成了某種反諷性的衝突，震撼的視覺效果直接將人拉回到殖民時代的瘋狂之中，進而引發觀眾對全球資本主義、消費文化和慾望生產機制的思考。如此等等，每一件作品都引發了人們對煙的不同感受與思考。

不過，與《天書》等其他一些作品不同的是，《菸草計劃》這個項目並不是從徐冰的直接經驗中生長出來的。《天書》的創作源自徐冰長期以來所受的版畫訓練，是對這種與他的生活息息相關的技藝的反思與批判。徐冰的很多作品也都是源於他的生活。用他自己的話説：「你生活在哪兒，就面對哪兒的問題，有問題，就有藝術。」例如同樣源自版畫訓練的對「印痕」進行實驗的《石系列》和對「複數」進行實驗的《五個複數系列》。在《石系列》中，石頭表面的紋理被轉化為銅版上的壓痕和印跡，再經過印刷呈現在紙面上。《五個複數系列》表面上看像是表現鄉村景觀、農田、水塘等題材的木刻版畫，但真正重要的並不是這些圖像本身，而是圖像生成和消失的過程。當他遠渡重洋抵達美國，語言與溝通成了他生活中最直接的問題，思維能力與表達能力之間的落差與衝突讓他創作了《英文方塊字》，將漢字的書法與英文的字母結合在一起，將兩種語言的內核嫁接在一起，希望能夠「向人們提示一種新的思考角度，對人的固有思維方式有所改變」。九一一事件后徐冰第一時間趕到曼哈頓下城世貿中心所在地附近，收集天空中落下的灰塵，之后他用這些灰塵創作了裝置作品《何處惹塵埃》，直接將自己生活中遭遇的重大事件轉化成一件極為深刻的藝術作品，以此追問：「到底什麼是更永恆，更強大的？什麼是真正的力量？宗教在哪兒？不同教義、族群共存和相互尊重的原點在哪兒？」可以説，作為一名「深入生活」的積極分子，生活為他提供了極為豐富廣博的藝術靈感與資源。

而《菸草計劃》從某種意義上講，與徐冰的生活多少有點隔離。他是一個不抽菸的人，如果沒有杜克大學邀請他做一個公共藝術作品的話，可能他未必會想到用煙這樣的材料來進行創作。因此，這個藝術項目的產生意味着徐冰需要從零開始與菸草建立關係、發生聯結，需要深入地調查瞭解與煙有關的一切知識，不斷發現菸草和歷史的聯繫、和他自己記憶的聯繫。《菸草計劃：徐冰藝術檔案》這本書便詳細記錄了這整個過程。

在徐冰看來，「煙的材料特豐富，而且制煙材料質量特好。人們對這個材料是挺熟悉的，但是從來沒有從另一個角度看待它、接觸它、使用它。當你換一個角度來碰這個東西，把它放在另外一個領域里，就會發現它是一種嶄新的材料，不斷地給你很多新的啓發」（《菸草計劃：徐冰藝術檔案》，第188頁）。經過深入挖掘之后，他意識到煙與經濟、文化、歷史，與當地人的生存背景，與他父親的事情，與環保和私人利益等方面都有關係。於是，這一切便使得所有與煙有關的材料都變得豐富起來。

菸草這個材料彷彿為徐冰提供了藝術生長的土壤，讓他得以將自己敏感的感受力、豐富的生命經驗與菸草相關的歷史、知識、產業鏈、消費文化等全都融合在一起，然后根據整個項目的推進而不斷生發出各種各樣新的想法與作品，無形中將一個龐大的系統——資本、殖民、消費、慾望與全球化全都串聯起來。

在《中讖》中，徐冰把英美菸草公司在華經營記錄、在中國獲得利潤的數據、利潤轉回美國的文件、杜克大學相關資金來源文件、杜克大學資助徐冰項目的文件、美術館收藏徐冰作品的支票等真實文件加以並置，形成一個近乎閉環的歷史鏈條。

創作《煙語》時，徐冰從一九二五年英美菸草公司出版的宣傳材料《英美菸草公司紀略》中，節選出「煙發明。又為最利便最滿意之新法。蓋紙菸之製法乃機器所造成，整齊純潔。最有合於衞生者也」，並將其製作成霓虹燈裝置：「香菸是最衞生、最先進的現代發明。」這些文字在乾冰製造的雲霧中時隱時現，展示着香菸工業所希望造成的幻象。

可以説，《菸草計劃》已經超出了傳統意義上的藝術創作。整個項目所呈現出來的藝術創作或多或少都帶上了一些社會學調查、檔案研究、歷史考古、文化研究的色彩。用徐冰自己的話説：「《菸草計劃》是從對菸葉味道，對制煙材料的興趣開始的，結果卻發展出一個龐大的，生長的，介於藝術與歷史、社會學研究之間的作品，或者説它是用藝術的方式探討社會學問題，將社會學的方法引入藝術的活動。藝術的發生和結果有時就是這麼回事，某些人對某件事物的敏感而導致了對舊有藝術方法論的改變並帶出一些新的方法。」（《我的真文字》，第201頁）也正因為如此，徐冰通過追蹤菸草的流動軌跡，讓觀眾看到一張橫跨中美兩國、持續百余年的隱形網絡。在這個網絡中，消費、殖民、教育、文化和藝術彼此纏繞。菸草不再是一件商品，而成為現代性的化石——通過它，我們得以看見全球資本主義如何塑造了今天的世界。

《菸草計劃：徐冰藝術檔案》聚焦《菸草計劃》這個藝術項目的內涵、概念與展開，將視野綿延至徐冰長期從事的其他藝術實踐，向讀者呈現了作為策展人的巫鴻與徐冰在現場工作中的互動，從中我們能看到當代藝術策展人的具體工作，並深入徐冰創作思想的內部，瞭解一件當代藝術作品究竟是如何發生、創作與呈現的。值得強調的是，這本書還向讀者提供了進入當代藝術的一種路徑，讓人們意識到當代藝術可以是創造一個物件，也可以是創造一種新的觀察世界的方法。從這個意義上説，《菸草計劃：徐冰藝術檔案》也是一部非常好的「當代藝術入門書」。它讓普通讀者明白：當代藝術並不是藝術家脱離現實后的自言自語，而是一種理解現代社會、歷史和人的複雜處境的方法。

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