從路易號看裝飾藝術派在上海

（來源：上觀新聞）

百年之前（1925年），以「裝飾藝術與現代工業」為主題的巴黎國際博覽會開幕，被普遍認為標誌着裝飾藝術派（Art Deco）正式確立為一種藝術風格。

不久前，「摩登篇章——近代上海的裝飾藝術」展覽在上海圖書館東館開幕；一座船型建築「路易號」在南京西路商圈的興業太古匯揭幕，成為路易威登全球最大的展覽裝置。

在裝飾藝術派風格確立百年之際，這兩者的接踵而至或是巧合，卻也提供了有趣的當代城市藝術觀察視角。

「路易號」是否屬於裝飾藝術派風格的建築？

可以算是。

為何答案是含混的？

因為裝飾藝術派本身就是一種含混的藝術風格。

首先需要説明，裝飾藝術派涵蓋領域廣泛，並不特指建築藝術。再從西方舶來品的視角看城市建築，其古代的建築風格確實大多具有嚴格的形制和樣式。

這種涇渭分明的狀態在中世紀達到頂峰，卻又在之后的文藝復興時期轟然瓦解，風格含混的佛羅倫薩聖母百花大教堂被譽為「文藝復興的報春花」。

之后，西方那些有着廣泛影響力的建築風格一直延續着含混的狀態，從巴洛克、洛可可，到工藝美術運動、新藝術運動，再到新古典主義、包豪斯，直至裝飾藝術派莫不如此。

回到「路易號」所在的南京西路石門一路路口，就佇立着上海最早的裝飾藝術派風格公寓德義大樓；「路易號」所屬的興業太古匯綜合體，外部造型採用的也是裝飾藝術派風格。但可以明顯看出，興業太古匯的建築樣式迥異於德義大樓，兩者也都無法完全從百年之前的巴黎國際博覽會按圖索驥，表明裝飾藝術派風格的類型學特徵並不在於造型上的定式。

這種建築風格類型對造型定式的脱離現象，可以從建築風格的社會機理轉變來理解。建築風格在古代最初是集權的產物，都是形制嚴格，也都是權威的象徵，只不過集權的來源不同。從文藝復興時期開始，建築風格產生與傳播的機制從集權轉向商業，從服務於固定的權威轉向服務於豐富的日常生活。文藝復興的最典型建築構圖「帕拉迪奧」母題，就源於意大利城市維琴察一處集市的改造，建築師帕拉迪奧創造性地提出了兼顧古典美學準則和多樣化生活需求的建築立面單元模塊，其因優越的適應性被當時和后續的許多建築風格廣為採納，並衍生出諸多變體。母題代替形制，成為之后的西方建築風格歸類思路。

因而，若要言説「路易號」是否歸類於裝飾藝術派，就需要先理解裝飾藝術派的母題及其意圖。有學者歸納出近代時期裝飾藝術派藝術風格的一系列母題，包括工商業化的藝術、奢華感的材質、奇異的燈光效果、幾何化的造型、多樣化的包容性；以及上述母題的意圖：提升「巴黎設計」在工業化和全球化市場中的產品競爭力。如果要用一個詞來概括這種競爭力，那就是「高級感」——而不是真的物以稀為貴。

事實上，巴黎在1925年舉辦國際博覽會的一個重要任務，正是應對業已形成國家品牌效應的德國現代主義風格。1907年，德國成立德意志製造聯盟，以工業化生產的標準化、精確化、批量化為母題，貫徹機器式的工具理性價值觀，迅速塑造出「德國製造」的鮮明風格印象。巴黎則力圖將工業化的生產組織模式與自身深厚的古典藝術底藴相融合為新的藝術風格，建立比較優勢，並大獲成功。

裝飾藝術派的先天基因，決定了其必然尋求在城市建築上的展現和炫耀，並靈活兼容多元化的外在形式。如果有人宣稱某棟建築既是新古典主義的又是裝飾藝術派的，或者既是裝飾藝術派的又是現代主義的，甚而既是裝飾藝術派的又是「國風」的，聽聞者完全不必感到奇怪，這正是裝飾藝術派建築風格的常態。反倒是那種所謂「純正的裝飾藝術派建築」的宣稱，卻有悖於裝飾藝術派的要義。

至此，反觀「路易號」的呈現，多方面地契合着裝飾藝術派的母題，並在某些方面與時俱進地發展。如近代時期電力的普及被應用為裝飾藝術派的燈光母題，當下數字技術的普及被應用於「路易號」的感官體驗。但需要指出的是，筆者並非要給「路易號」的建築風格定性，更無意尋求這個問題的權威答案。正如前文所述，今日的城市建築風格早已不是權威的產物，自然也就不存在所謂的權威答案了。對於建築風格的研究與討論，更多是爲了提供一個理解建築內涵和現代藝術的視角。

裝飾藝術派有着不同的城市風格嗎？

是的。

裝飾藝術派寄託着巴黎的城市雄心，從一開始就意圖塑造成為一種城市印象，這一點從巴黎四大百貨公司都在1925年「裝飾藝術與現代工業」巴黎國際博覽會上設置展館，便可窺見端倪。

博覽會佔據了巴黎市中心約3.5公頃的場地，共有130個展館。法國藝術和設計領域的許多大師和先鋒參展，連著名的現代主義建築大師柯布西耶也位列其中，雖然他的作品顯得有些另類。

博覽會上的大部分作品都採用了「集合設計」的理念，即由不同領域的多位創作者在同一個項目中合作。雖然這種工作組織模式源於德意志製造聯盟，但同樣有利於發揚法國人的稟賦，這些藝術家和設計師們得以將諸多創新想法乃至幻想付諸實踐，許多后來被奉為經典的裝飾藝術派設計手法或造型特徵初步成型。

英國的《流行》雜誌稱巴黎博覽會為「大膽的試驗，各種奇思妙想在這里得以變成現實」。法國的《繪畫與設計》雜誌評價：「進入展覽會，人們不禁被豐富多彩的形式與色彩所感染，被展覽會的奢華和規模所震撼，這次盛會可謂光彩奪目。」

除法國外，另有22個國家設立展館，但是德國和美國均沒有參加。對德國的邀請發出太晚（不知是否有意為之），包括包豪斯和德意志製造聯盟都沒有足夠的時間準備作品。美國人則是謝絕了邀請，因為他們自認為沒有符合參展要求的「摩登設計」。有意思的是，在短短數年之后，裝飾藝術派一度風靡全球，巴黎之外最初和最典型的裝飾藝術派建築風格代表性城市，正是出現在美國。這似乎又很好理解——當時美國是全球最發達的國家，具有最強勁的市場消費力，最契合裝飾藝術派建築風格的母題和意圖。

到1930年左右，美國已經出現了至少四座被用於冠名裝飾藝術派建築風格的城市。

一是芝加哥「嚴謹的裝飾藝術派」，也是美國裝飾藝術派建築的搖籃。或許是受到芝加哥學派的影響，芝加哥的裝飾藝術派建築相對比較莊重，多采用對稱佈局，立面構圖嚴謹。

二是紐約「摩天大樓裝飾藝術派」。彼時的紐約開始成為美國的經濟中心，擁有着全球最雄厚的資本力量，正迫切需要能夠展現其實力的形象，進而與剛進入美國的裝飾藝術派風格一拍即合，掀起建造摩天大樓的熱潮。不斷增高的建築高度和密度對街道造成嚴重的壓迫感，迫使紐約市政府出臺建築體量隨高度收縮的強制性技術規程，這又恰好與裝飾藝術派的折線形元素契合，進一步強化了紐約的摩天大樓裝飾藝術派特徵。

此外還有邁阿密「熱帶流線型裝飾藝術派」、好萊塢「電影院裝飾藝術派」等。

如果説巴黎是裝飾藝術派的「聲源」，美國則是裝飾藝術派的「調頻器」「揚聲器」。美國的這些不同裝飾藝術派風格又漂洋過海登陸當時遠東和中國最大的城市，國際化的大都市上海。

例如，和平飯店有着芝加哥「嚴謹的裝飾藝術派」的氣質；百老匯大樓（今上海大廈）、國際飯店則像是紐約「摩天大樓裝飾藝術派」的翻版，后者位居上海建築高度第一的位置約半個世紀之久；常德公寓的陽臺造型是典型的邁阿密「熱帶流線型裝飾藝術派」元素，這種流線型元素正是源自輪船與飛機的造型；大光明電影院、大世界遊樂場、百樂門舞廳、仙樂斯舞廳等文娛建築，都營造出光怪陸離的好萊塢「電影院裝飾藝術派」場景。

上海有着自己的裝飾藝術派建築風格嗎？

曾經是的。

裝飾藝術派恰好誕生於近代上海城市建設最為繁榮的時期，被引入上海后的蓬勃態勢類似於紐約。時至今日，上海被認為是裝飾藝術派建築排名全球第二的城市，僅次於紐約。而建築風格向裝飾藝術派的整體轉向，也成為近代上海城市發展主線中的一個重大環節。在此之前，近代上海城區的重要建築多采用新古典主義風格，且建築師羣體主要由外國人構成。裝飾藝術派風格開放兼容不同的地域元素，其進入上海之時，又逢成批的中國人留學完成建築學學業后歸國執業，並大多聚集於上海，加之彼時民族資本實力漸雄，踴躍投資房地產，新潮的裝飾藝術派中式建築嶄露頭角，別創一格。

如外灘風貌區內的女青年會大樓、亞洲文會大樓、中國銀行大樓、大陸銀行大樓、聚興誠銀行大樓，南京路上的大新公司，「大上海計劃」的江灣體育場和游泳池、楊浦圖書館、中國航空協會及航空陳列室，貼臨長江的吳淞海港檢疫所，以及貝祖詒住宅、嚴同春住宅等等。其中亞洲文會大樓可算特殊，其出資人和建築師皆來自海外，卻創作出富於中式韻味的佳作。這種情況不僅出現在近代的上海，也在大半個世紀后的上海重現。美國人投資和設計的上海商城，既在超高層建築上整體呈現出了傳統的中國建築風貌，又未陷入拼貼大屋頂符號的窠臼。

本文開篇提及裝飾藝術派風格不僅應用於建築，近代上海也曾在其它領域為裝飾藝術派風格冠名。如海派旗袍，就是服裝領域的案例。

二戰后，裝飾藝術派風格迅速衰落，在數十年間遭受冷遇。之后，國外對於裝飾藝術派的學術研究始於上個世紀60年代的美國，至90年代在歐美日益受到重視，並開始在城市建築領域回潮。同期在國內，由於種種原因，對裝飾藝術派的研究和運用一度無人問津。隨着改革開放和房地產市場興起，進入21世紀后，裝飾藝術派建築又忽然風靡國內，並且沒有像「大屋頂」和「歐陸風」那樣遭到重大的輿論危機，再次展現出很好的社會兼容性，至今仍被廣泛運用。

相較於近代時期，當代上海的建築風格更加多元混合，裝飾藝術派建築的多樣性也大大增加，或許再難以形成特別鮮明的地域城市風格，但創新的城市品格仍然不斷在建築上呈現。「路易號」的舶來引發熱議，至少將「海派文化」的流量從歷史遺產保護導入當代城市空間運營，是一個十分可喜的現象。筆者也希望藉由這項上海城市更新的熱點事件，引發公共領域中建築風格話題的更多探討。

原標題：《從路易號看裝飾藝術派在上海》

來源：作者：廖方（國家一級註冊建築師）