這是一部里程碑式的米蘭·昆德拉傳記

米蘭·昆德拉是當今最具影響力的作家之一，多次榮膺國際文學大獎。他生於捷克，一生跌宕起伏，極富傳奇色彩。對於潛心文學創作、刻意迴避公眾、「遮掩」個人歷史的昆德拉，有着各種矛盾的理解與評説；對他的小説，也有着各種悖論性的解讀。

傳記作家讓-多米尼克·布里埃傾力寫就的這部里程碑式的昆德拉傳記，將昆德拉個人的藝術、文學、政治與精神歷程置於大寫的歷史中加以考察，同時藉助與昆德拉有着直接交往的作家、翻譯家、評論家提供的一些公開的和迄今尚未發表的資料與談話內容，深入探尋昆德拉的寫作人生，為讀者展現了一個鮮活與完整的米蘭·昆德拉。

經「雅眾文化」授權，我們摘選了第十一章《一位法國的捷克語寫作者》，分享給讀者。

1968 年 8 月之后，七萬捷克人踏上流亡之路。其中有知識分子，如安東寧·J.利姆，他先后在巴黎和美國任教；有作家，如約瑟夫·史克沃萊茨基，他定居於加拿大多倫多，在那里創辦了一家出版社，專門出版被禁的捷克作品；也包括一些科學家、醫生和研究人員……相反，米蘭·昆德拉選擇留在捷克斯洛伐克。這或許因為他對政治形勢的看法不太「悲觀」，但更重要的原因在於他對自己國家發自內心深處的眷念，甚至，在別處生活的念頭對他來説都無法想象。

那時，昆德拉與妻子薇拉·赫拉班科娃一起生活，他在 1967 年 9 月迎娶了這位以前的電視主持人。他們住在巴託洛繆大街一幢樓房五樓的單間公寓里。真是命運的諷刺，就在布拉格中心的這條街，類似於「克格勃」的捷克國家安全局在某幢屬於耶穌會士的樓房地下層設置了一個監獄，囚禁了瓦茨拉夫·哈維爾等一大批持不同政見者。昆德拉沒有受到任何脅迫，他只是從公共生活中消失了。他是文化界的重要人物、多部書的作者，也定期為多份雜誌撰寫文章，可朝夕之間，回到了默默無聞的狀態。布拉格是座小城，這種默默無聞是相對而言的，無論在街上還是咖啡館里，即便沒人上前與他交談，作家都曾被認出來。《不能承受的生命之輕》中許多模糊的回憶都源自這樣的經歷，尤其當著名的外科醫生托馬斯變成玻璃清洗工后，他在從事新職業的過程中常常被以前的病人認出，還受到他們的香檳或燒酒招待。「那個時期，人們還在某種團結一致的歡欣中經歷着對捷克知識分子的迫害……俄國軍官的家人已經開始在這個國家定居，內政部官員取代被解僱的記者，在廣播電臺發表恐嚇性的講話。而托馬斯搖搖晃晃地走在布拉格的大街小巷，從一家喝到另一家，彷彿過了一個又一個節日。這真是給他放了大假。」

最初幾個月的歡欣過后，儘管被放逐的人之間經常互相幫助，但昆德拉感到越來越孤獨。令人驚奇的是，他帶着某種興致經歷着這一切。就像弗朗索瓦·里卡爾所解釋的那樣：「他猛然間又回到了一個被禁作家的處境，這使他一下子失去了讀者，但也讓他擺脫了公眾通常施加在作家（尤其是一個已經成名的作家）身上的壓力，同時突然奇蹟般地帶給他一種徹底自由的感覺，不僅躲避了政治權力和文學批評，也躲避了他的讀者。他看不到自己和國家的任何未來，再也感受不到任何職責、任何應盡的義務，他也無須對任何人、任何事做出解釋，除了他自己和他的藝術。」

昆德拉成為在自己國家沒有讀者的作家，但他並未因此停止文學實踐活動。在離開捷克斯洛伐克前的五年中，他寫了兩部小説和一部劇本。這些作品與政治現實沒有直接關聯。誠然，1969 年 6 月 完成的《生活在別處》具有隱含的政治意義，但他對「布拉格之春」絲毫不感興趣，而是通過回憶 1948 至 1950 年間捷克斯洛伐克政黨權力變更的最初幾年，聚焦於一種存在的典型，即抒情詩人的存在狀態。1972 年完成的《告別圓舞曲》更加遠離政治領域，又重新回到《好笑的愛》所開啟的放縱遊戲。至於劇作《雅克和他的主人》，則是狄德羅的《宿命論者雅克》的變奏，該劇本第一次凸顯出昆德拉與法國文學，尤其是 18 世紀法國文學的密切關係。

這三部作品按理説沒有任何理由遭到審查的嚴懲，可仍然無法在捷克斯洛伐克出版，於是，它們很快接觸到一批新的讀者：法國讀者。實際上，「正常化」年代把昆德拉從沒有作品在國外翻譯出版的捷克作者，變成作品無法以母語出版，卻被譯為法語的作家。從此以后，法國便是第一個出版昆德拉作品的國家。就像他喜歡開玩笑説的那樣，這令他成為「一個法國的捷克語寫作者」。

在一些來布拉格旅行的「幫人偷渡者」協助下，昆德拉把自己的手稿送往法國，讓作品在那里被翻譯並出版。在國內隱居期間，小説家接待了許多屬於文學界的外國來訪者——其他國家的小説家，如墨西哥人卡洛斯·富恩特斯、阿根廷人胡里奧·科塔薩爾、哥倫比亞人加夫列爾·加西亞·馬爾克斯、美國人菲利普·羅斯等，他從不掩飾對這些作家的讚賞。還有加斯東·伽利瑪的兒子克洛德，1968 年第一次去巴黎時，昆德拉便與他結下了友誼。后來，克洛德的兒子安託萬接替了父親，於是昆德拉在法國出版的書全部由伽利瑪出版社出版。

1970 年末，《好笑的愛》成為昆德拉在法國出版的第二部書，第一部是兩年多前出版的《玩笑》，儘管該書是在《好笑的愛》之后寫成的。評論界向作家表示了崇高的敬意，卻對短篇小説中遠離政治批判的筆調感到困惑，因為《玩笑》中的政治批判曾令它十分欣賞。唯一的例外是，1970 年 12 月 25 日的《世界報》圖書周刊《書的世界》（Le Monde des livres）中，克洛德·魯瓦以驚人的洞察力首先注意到，在昆德拉與啓蒙運動時期的法國文學之間存在某種演變關係：「他屬於表象遊戲的偉大穿透者和令人欽佩的敍述者-揭穿騙局者的家族，屬於寫短篇小説的狄德羅那樣的作家，屬於 18 世紀創作‘道德故事’的偉大作家那樣燦若明星的人。拉克洛、小克雷比永、寫故事的薩德、《沒有明天》（Point de lendemain）的作者維旺·德農。是的，這種變幻莫測的風格，這種反諷，優美的敍述，殘酷揭示真相的洞察力，尖鋭的犬儒主義——寬宏大量的武器——以及寫作中漫不經心的優雅：在一個堪稱黑暗的時代，米蘭·昆德拉重新找到了啓蒙運動時代的作家-道德家的幸福。」

《好笑的愛》的譯者名叫弗朗索瓦·凱雷爾。凱雷爾生於 1926 年，正是他將昆德拉所有的捷克語小説譯為法語，除了《玩笑》（1968）和《不朽》（1990）。他和捷克語的故事要追溯到二戰剛結束時。1947 年秋，完成了在法國國立東方語言文化學院的俄語學習后，他獲得前往布拉格留學的獎學金。他在首都待了一年，正好經歷了捷克政權變更的時刻。20 世紀 50 年代中期，他開始翻譯幾位捷克語作家的作品，特別是共產主義小説家揚·奧特岑納舍科[《公民布里施》（Citoyen Brysh）和《黑暗中的羅密歐與朱麗葉》（Roméo et Juliette dans les ténèbres）]。與維捷斯拉夫·奈茲瓦爾一起討論如何將后者的詩《愛迪生》（Edison）改寫為法語時，他結識了當時還是詩人的米蘭·昆德拉：「他已經形成了自己的風格：充滿幽默和諷刺。」

《生活在別處》法版封面

1963 年，兩人再次相見。當時，放棄了詩歌創作的昆德拉剛剛出版《好笑的愛》第一冊。凱雷爾對這部書讚賞不已，把它帶回法國，翻譯了其中幾個短篇，併力圖促使譯文發表，但沒能成功。1968 年，當《玩笑》要譯成法語時，昆德拉想到了凱雷爾，然而無法找到他。后者離開法國，去了紐約，在那里，他作為譯員任職於聯合國。捷克語譯者很少，人們不得已選擇了布拉格法蘭西學院前院長馬塞爾·艾莫南，由於譯文不忠實，二十年后，他的翻譯工作遭到了昆德拉的指責。

此外，把《玩笑》這部十足的反斯大林主義的書交由艾莫南翻譯，這很可笑，20 世紀 50 年代初，艾莫南曾陷入一起荒誕事件的中心。1951 年，在斯大林主義的極度恐怖中，艾莫南向捷克斯洛伐克請求政治避難，捷克同意了這一請求。於是，他在一封致法國大使館的公開信中對自己的做法進行了解釋，並指控法蘭西學院是一個為法國利益服務的間諜中心。

《玩笑》獲得成功后，閲讀了該書捷克語版本的弗朗索瓦·凱雷爾重新與昆德拉取得聯繫，並向他提議翻譯《好笑的愛》中剩下的短篇小説。這一合作持續了十五年有余。譯者回憶道：「我在紐約完成了整個翻譯工作，而昆德拉在捷克斯洛伐克，我們僅僅通過信件聯繫。對這部書的翻譯，我很少求助於他。譯文出版后他纔讀到成品。在后來的版本中，他進行了一些修改，或許他想更改作品中的某些內容，但也可能是因為翻譯的問題。在隨后才譯出的《生活在別處》第一版中，我犯了一個可怕的錯誤，意思完全弄反了，昆德拉指出了這個錯誤。我非常不好意思，甚至考慮是否繼續翻譯捷克語作品。」

1973 年，由克洛德·伽利瑪裝在行李箱里從布拉格帶走的《生活在別處》在法國出版。這第二部小説獲得了美第奇外國作品獎（Prix Médicis étranger），秋天，作者藉此機會再次來到巴黎。小説的成功突如其來，那時，無論就個人方面還是文學方面而言，作者都正經歷一個非常艱難的時期。1971 年春，他的父親去世，享年七十九歲。失去父親的哀傷在他的作品中留下了深刻印記。昆德拉一向謹慎且不願透露自己的精神狀態，卻在《笑忘錄》中提及這位親愛的父親患病及臨終的情景。那一幕發生在 1971 年 5 月，他把某種隱祕的看法摻入當時的政治氛圍中。盧德維克·昆德拉的房間朝向花園，透過房間的窗户，可以聽見一個官方儀式的轉播。戴着紅領巾的捷共最高領導人古斯塔夫·胡薩克，正在接受榮譽少先隊員的稱號。父親似乎神志不清。然而，醫生剛離開，米蘭就設法讓父親從昏沉中清醒過來。他們倆一起，邊聽政府官員的演講邊發笑：

「胡薩克的聲音穿過蘋果樹傳到我們耳邊：‘我的孩子們！你們是未來！’

「過了一會兒，又聽到：‘我的孩子們，永遠不要往后看！’

「‘我去關上窗户，我們就聽不見他説話了！’

「我向爸爸遞了個眼色，他帶着美妙的微笑看了看我，點頭表示同意。

「幾個小時后，熱度又突然升高。他騎上馬，疾馳了幾天。以后，他再也沒有見到我。」

自盧德維克·昆德拉去世前那段時間開始，「正常化」運動就已進入高潮，米蘭意識到重新在捷克斯洛伐克出版作品的希望越來越渺茫。然而，必須生存下去。一個導演朋友建議他匿名將陀思妥耶夫斯基的《白痴》改編為劇本，以便賺點小錢。昆德拉重新閲讀了這部小説，明白自己並沒有準備好從事這樣的工作：「我對陀思妥耶夫斯基過敏。或許因為我的國家到處都是俄國人，而沒有比陀思妥耶夫斯基更典型的俄國作家了。我知道他是位偉大的作家，但我無法做這件事……那個充滿極端的行為、黑暗的深淵和侵害人的温情的世界，令我厭惡。」

很奇怪，對這位偉大的俄國人的拒絕，在昆德拉心里喚起了對他最欣賞的作家之一、法國人德尼·狄德羅的一種喜愛：「讀陀思妥耶夫斯基的書讓我感到非常不舒服，我迫切需要一劑解毒藥來救治自己，於是我投身於狄德羅。況且，那是我生命中最陰暗的時期；是法國人幫助了我，救了我，我的法國朋友、我的法國讀者、我的譯者、我的出版者，以及我的法國同事們，在他們當中，狄德羅向我伸出了手。我永遠不會忘記他。」

昆德拉提出放棄陀思妥耶夫斯基的書，改編自己最喜歡的小説之一《宿命論者雅克》，但沒抱多大希望。那位朋友禮貌地拒絕了這一提議，仍堅持選擇他的俄國人。昆德拉卻已經打定了主意。僅僅出於自己的樂趣，他將着手創作一部向狄德羅致敬的變奏曲，而不是改編狄德羅的小説，他始終不喜歡改編這種練習。1971 年 7 月，也就是他父親去世兩個月后，他完成了這部名為《雅克和他的主人》的劇本。該劇用捷克語寫成，並由昆德拉自己譯為法語，1981 年 9 月首次在法國上演。一次電視訪談中，他被問到為什麼一個捷克作家如此喜歡啓蒙運動時期這樣特別屬於法國的東西。作為回答，昆德拉簡要表達了一個對他來説始終非常珍貴的想法：「那不是特別屬於法國的，而是特別屬於歐洲的。必須真正理解俄國入侵捷克斯洛伐克的深刻意義。那就在於，俄國人明確而突然地把一個西方小國從西方奪走，以便把它納入俄國文明之中。而在那樣的時刻，對西方的懷念是最自然不過的事。説到對西方的懷念，我可能會被誤解。對你們而言，西方，是消費社會，是今天存在的體制。對我來説，西方，是西方歷史、西方文化。對於我，我們被從中拔除的這種西方文化，正是由狄德羅這部傑出的小説所代表的，它在法國被大大低估了。」

在法國，昆德拉驚奇地發現，《宿命論者雅克》被視為狄德羅的一部次要小説，與《拉摩的侄兒》相比總是黯然失色。對於昆德拉，這部書卻極具魅力：「我總是為這部小説，為它表現出的自由、理性、嘲弄、諷刺、明晰、反抗的精神而瘋狂。」《宿命論者雅克》之所以帶給他慰藉和狂喜，是因為，在被不幸、愚蠢和沉重壓垮的后「布拉格之春」時期的捷克斯洛伐克，充滿自由、智慧、生氣、遊戲和輕靈的狄德羅的小説代表着完全相反的一面。此外，作家狄德羅向他指出了道路，證明能夠撇開嚴肅的精神來談論嚴肅的事情。如何達到這樣一種自由？1976 年，當維維亞娜·福雷斯特就這一主題向他提問時，他回答道：「您越是掌握技巧，就越自由。要把技巧變為遊戲。就拿狄德羅來説，他也許是我最喜歡的作家。《宿命論者雅克》的結構極其複雜：很多偏離主旨的話題，很多交錯發展的故事。可這樣的結構意味着技巧的高超，還是一種絕對自由的遊戲的樂趣？我認為兩者都有。」

對你們而言，西方，是消費社會，是今天存在的體制。

對我來説，西方，是西方歷史、西方文化。

在狄德羅的啓發下，昆德拉明白了在文學中，就如同在所有的藝術中一樣，自由源於限制。正因為如此，他重視作曲和建築，自童年時起，通過學習音樂，這兩個概念對他而言便十分接近。多虧了父親，他年幼時就沉浸在音樂里，因此他也是個精明的爵士樂行家，這使得他對即興演奏的做法進行了思考。他知道，最偉大的即興演奏者都是偉大的技術專家。在狄德羅那里，昆德拉重新找到了這種被上升爲美學的巧妙辯證法，而這一美學對他自己的作品具有決定性影響：「這種絕妙的混亂來自精心策劃的奇巧構思，還是來自情緒高漲的純粹即興發揮？毫無疑問，在這里是即興發揮佔上風；但我本能地向自己提出的問題讓我明白，某種建築上的不可思議的可能性包含在醉人的即興創作中，那可能是一種複雜而豐富的結構，被完美設計、謹慎安排並預先策劃，正如哪怕是大教堂一般最豐富的建築奇想也必須事先細加考量。」

當他寫《雅克和他的主人》時，昆德拉堅信這部劇永遠也不會上演。他錯了。1975 年 12 月，它首先在波希米亞北部小城拉貝河畔烏斯季（Ustí）以捷克語演出，署名作者是埃瓦爾德·朔爾姆，一位捷克新浪潮導演、編劇和演員。捷克當局始終沒有覺察出其中的欺騙，為此，昆德拉説道：「狄德羅本人就是善於故弄玄虛的大師。這會令他感到高興。」直到 1981 年 9 月，該劇才最終在馬蒂蘭劇院（Théatre des Mathurins）與巴黎公眾見面。演出和劇本出版相隔的時間驚人地漫長：早在 1973 年，伽利瑪出版社就出版了《雅克和他的主人》。那一年，二十五歲不知名的法國年輕導演喬治·沃勒打算在法國排演《鑰匙的主人們》，於是他前往布拉格，想與該劇的作者會面：「我想和他談談劇本的政治特徵。我與他聯繫，因為劇本中有些內容我無法理解，希望他能給我解釋一下。我們說好了，他來機場接我。我的第一印象是他非常和藹可親。他熱情地接待我，彷彿我是來自別處、對他有好處的一陣微風。」喬治·沃勒在布拉格逗留的幾日里，昆德拉陪同他參觀了城市。「他指給我看煉金術士街，卡夫卡曾住在那里。閒逛時，他給我講了很多布拉格人的幽默故事。我們從議會前經過，樓房的牆壁上隨處可見被子彈穿透的痕跡。他告訴我，1968 年 8 月之后，布拉格居民給他們的議會起了個綽號，叫‘格列奇科的壁畫’，因為指揮軍隊入侵布拉格的蘇聯軍官是位名叫格列奇科的元帥。這就好像是向格列奇科瞥了一眼。」

最令法國年輕人感到驚奇的，是他的東道主在外出及出現在公眾中時表現出的極度謹慎：「我們從來沒有在他家里見面，而是在其他人的公寓里。在中立區域。一天，他邀請我在一家餐廳與奧托瑪爾·柯萊伊察共進午餐，我非常吃驚地看到，每當服務生走近我們的餐桌時，他便沉默不語。就像是一種不由自主的行為，即使一句話説到一半也同樣如此，哪怕我們的交談是用法語進行的。這彷彿是一種本能反應。我問他為什麼這樣，因為這顯得很奇怪。他對我説：’他們都是用心不良的舉報者。’在我返回法國前，他把《雅克和他的主人》的手稿交給我。我把手稿裝進行李箱中。他為我提心吊膽。我完全沒有意識到危險。我的任務是把手稿送交給在伽利瑪出版社身居要職的劇作家西蒙娜·本穆薩。到達巴黎后，我順利完成了任務。」

臨近 1971 年，在撰寫自己的最后一部戲劇作品《雅克和他的兄弟》時，昆德拉幾乎同時着手創作一部新的小説，他認為這將是自己的最后一部小説，於是將它暫時命名為《尾聲》（Epilogue）。儘管變成一個在自己國家沒有讀者的作家后，他起初有些飄飄然，但他明白，文化聯繫已經被切斷，不可能再繼續寫作了。而捷克之外的讀者對他來説，仍然是某種抽象的概念。與曾被修改了多處的《雅克和他的主人》一樣，這第三部小説——在弗朗索瓦·凱雷爾的建議下，取名為《告別圓舞曲》——也是在當時的情況下繼續生存的一種絕望的嘗試，「布拉格之春」失敗后一切希望都被摧毀了。昆德拉對政治感到厭倦，並拒絕走持不同政見者之路，他唯一的指南針就是創作的樂趣，於是他寫了一部狄德羅式的放縱滑稽劇。弗朗索瓦·里卡爾在序言中寫道：「這部小説的挑戰在於：將悲劇置於最自由、最有趣的浪漫遊戲中以減輕悲劇性，同時賦予喜劇一種不同尋常的嚴肅……」

重新回到《好笑的愛》的主題——尤其是短篇小説《座談會》的主題——《告別圓舞曲》是一種愛情遊戲的變奏曲。書中，情節並非在醫院的某個夜晚，而是在某個温泉療養小城的連續五天中展開。表面來看，主人公是通俗喜劇中的慣常人物：不忠誠的丈夫讓一夜情的情婦懷孕了，情婦拒絕墮胎，被欺騙、心懷嫉妒的妻子想出其不意地抓住犯錯的丈夫，卻在飯店里被「三個氣味相投的家伙」所引誘。然而，漸漸地，幾個暖昧人物的闖入破壞了滑稽劇的運行機制：專治不育症的婦科醫生斯克雷塔大夫，他治療的患有不育症的女病人最終都生下與他相像的寶寶；患病的神祕美國老人伯特萊夫，他道貌岸然，卻風流浪蕩；曾被監禁的退伍軍人雅庫布，他監護的未成年孤兒，那個被捷克當局處決的他最好的朋友的女兒，卻愛上了他。在不可抗拒的情勢發展中，突發奇想勝過真實性，諷刺勝過辯證的意圖，這些在殘酷與温情的混雜中被展現的人物，無窮無盡地談論着各種哲學主題：生下孩子或不生育的道理、聖潔、責任、人類毫不迟疑地致死他人的傾向、猥褻與慾望、美麗與純潔、愛情與友誼。其中始終不變的一點是：男性與女性觀點的不可調和性。

如同一部經典的保留劇目，與前兩部小説相反，《告別圓舞曲》遵循時間和地點的一致性。在這種形式上的限制之外，昆德拉仍然通過運用借鑑於音樂作品的方法，即變奏法，打開了一個缺口。「我始終力圖以音樂原則來充實史詩原則。以《告別圓舞曲》為例，在小説結構的底層，一個帶有懸念的史詩般的故事逐步展開。在第二層，是一種音樂構思：某些動機不斷重複，變化，改變，迴轉，幾乎每句話都能在小説的另一個地方找到它的反射、變體、複製和迴應。」

其中始終不變的一點是：男性與女性觀點的不可調和性。

《告別圓舞曲》的手稿經由克洛德·伽利瑪轉交給弗朗索瓦·凱雷爾，並由他負責翻譯。正巧，譯者由於工作緣故要去維也納待一個月：「我利用這個機會，乘車去與昆德拉見面。當時，他居住在布爾諾，住的是老家的房子。那是一幢豪華別墅。我想，他因政治局勢而離開了布拉格。我和他一起待了二十四小時。我們就翻譯談了很多，因為我已經譯完了整部作品。我們喝了不少酒，還討論了書名。他非常眷念自己的城市，我相信在那里，他仍有很多朋友。」

《告別圓舞曲》是昆德拉用捷克語所寫、故事情節完全發生在捷克斯洛伐克的最后一部作品。1976 年，當作者離開自己國家並定居在布列塔尼不久之后，這部獻給弗朗索瓦·凱雷爾的小説在法國出版。同年，該書在美國出版，名為《告別聚會》（The Farewell Party），這個書名中對音樂的借鑑消失了，更多被展現的是斷裂，而非放縱。這種意義上的差異當時並沒有給作者造成困擾。然而，隨着書被翻譯成越來越多的語言，昆德拉這位法國的捷克語寫作者面臨着日益尖鋭的翻譯問題。

昆德拉是 1980 年開始意識到翻譯問題的，隨后幾年里他都非常關注於此，當時，阿蘭·芬基爾克勞在一次訪談中問他，為什麼《玩笑》中「絢麗而怪異」的風格變成了后來的小説中「朴實而明朗」的風格。昆德拉非常驚訝，於是開始閲讀馬塞爾·艾莫南的譯本——直到那時，他還從未讀過。昆德拉自青年時期起就會説法語，在法國定居五年來，他的法語水平顯著提高，因而更有能力評價翻譯的價值。讀完后，他非常吃驚，這個最初的譯本與他所寫的內容實在相距太遠：「尤其從第二個四分之一處開始，譯者（哦，不是弗朗索瓦·凱雷爾，他負責翻譯我后來的書！）不是在翻譯小説，而是在重寫。」艾莫南負責翻譯不知名的年輕捷克作家的第一部小説，他認為應該對文本進行改寫，以便使它更符合「法式優美風格」的標準。因此，他在翻譯中過度使用了被昆德拉稱為「美化的隱喻」的描寫：於是，原文中一句「樹是彩色的」在艾莫南的筆下變為「充滿多種色調的樹」。更為嚴重的是，昆德拉指責譯者隨意改變了主要人物的性格：「路德維克是小説三分之二內容的敍述者，在我這里，他用一種朴實而清晰的語言進行表達；在譯文里，他變成一個做作的譁衆取寵之人，把隱語、故作風雅和古語混雜在一起，目的是不惜一切代價地讓他説的話變得有趣（在我這里，女人是裸體的，在他那里，她們穿着夏娃的衣服）。」

作家克洛德·庫爾託曾與超現實主義關係密切，也是安德烈·布勒東過去的朋友，在他的幫助下，昆德拉自 1980 年起致力於一項漫長而細緻的工作：對 1968 年的首次翻譯進行徹底修訂。對他而言，這是把小説重新變為自己的作品。從簡單的重新表達到刪去某些對法國讀者來説不夠恰當的句子，他順便還對捷克語原文進行了修改。於是，在涉及摩拉維亞傳統音樂的小説第四部分中，至少一百四十句話被刪去。1985 年再版之際，《玩笑》又被多處修改，書的扉頁上標明：「由克洛德·庫爾託和作者修訂全文，此為最終版本。」

弗朗索瓦·凱雷爾，昆德拉的法語譯者

《好笑的愛》和《玩笑》用捷克語寫作並出版。后來的作品便有所不同。1973 年起，昆德拉陷入一個寫作者的某種奇怪的境況，他寫作用的語言並非他最初的讀者的語言。於是，從此以后，他非常重視翻譯，如今譯本已成為他作品中不可或缺的部分。這一完全新穎的作品形式，對他的寫作方式也產生了影響。正如弗朗索瓦·里卡爾所指出的，自那以后，昆德拉寫作時不是想着他的讀者，而是想着他的譯者，在這一點上，最理想的是與譯者進行合作。在這種情況下，弗朗索瓦·凱雷爾與昆德拉合作翻譯了他在法國創作的前兩部小説：《笑忘錄》（1979）和《不能承受的生命之輕》（1984）。

凱雷爾回憶道：「米蘭定居法國后，我們更頻繁地交流翻譯問題。我們經常通過電話進行溝通。無論用捷克語還是法語，我們的交談都十分順暢。我們交替使用兩種語言。通常，如果他跟我説捷克語，就表明他不太高興。翻譯《不能承受的生命之輕》時，我們幾乎每天都一起工作。有時，我們一天打兩三次電話。我把譯稿和電話一起放在鋼琴上。我記下米蘭所有的反對意見、修改與更正處。有些針對翻譯，也有些針對他自己的文本。我們也通信。我每次寄給他四五頁翻譯稿。他把修改后的稿子再寄回給我。有時，我們意見不一致。就某些內容，我們協商解決。他總是很滿意我的翻譯，但也會發現其中一些笨拙或錯誤的地方。我翻譯得非常貼近原文。包括斷句方式，我都儘可能保留。一天，他對我説：‘在你的翻譯中，我能辨認出自己寫的句子，它們進入原文，就像套進手套的一個手指里那麼妥帖。’」

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