回首2023：談談閲讀、寫作、生活和世界

2020年4月，賦閒的胡安焉花了半天時間寫了一篇豆瓣日記《我在德邦上夜班的一年》，很快被瘋轉，並引發大量讀者共鳴。當年年底，由彭劍斌特約，副本製作與刺紙聯合出版了一本小冊子/藝術書《派件——一個通州快遞員》，總計3萬字，這就是未來的暢銷書《我在北京送快遞》雛形。在主流的出版和媒體陷入了某種困境、無處着手時，藝術書成了某種替代，時新的選題、真實的人物、充滿誘惑的故事，可以確保做出來的那本書能賣上好價錢。類似胡安焉的「新人」持續地涌現着，他們原本只是存在於多孔結構中的不同的同仁圈之中，他們熟稔自己圈子的黑話，但也精妙地配合着「時代」、「大眾」，說出更多人的心聲，以各自的姿態與視角向讀者傳遞着新知識、新經驗。

1920年代，主理商務印書館的王雲五推出《萬有文庫》，以國學、工學、商學、醫學、自然科學等不同小叢書，系譜化地引介了現代知識。和《萬有文庫》一道出現的，還有舉國知識分子對現代知識系統的撰述，他們創造了第一代現代學術教科書。它們與1950、1960年代以掃盲、「大眾」為基礎的通識讀物，2000年前后以大學教育為基石的學術簡史與理論文集，以及中間穿插的像「走向未來叢書/全書」「漢譯世界學術名著叢書」等，一道構成了理論通識、學術通識、知識通識的大致輪廓。

但如何言説庫薩的尼古拉、拉康、威廉·弗盧塞爾，又如何言説后人類、新史學、非地方，仍然是亟待解決的命題。他們或它們關乎我們眼下所經驗的方方面面。學者張旭東在與我的一次交流中提及了類似「二十世紀的終結」的説法，大意是中國二十世紀史層疊了多個世紀層，八十年代是中國二十世紀的「中點」，中國二十世紀仍未結束，或者説某種意義上二十世紀正在終結。那麼我想，剛剛發生的二十一世紀應該是完全不同的世紀，而看看眼下，我們大概需要成為某種新的人，書寫某種新的文字。

爲了記錄不同領域的從業者，對時下的關注和書寫，我邀請了六位學者、寫作者、藝術家、策展人，程新皓、韓松、龍星如、劉鼎、糖匪、張向榮，與他們交流了一年來的變化和感悟。

從問題出發

程新皓，藝術家，寫作者。新書有《來自鐵路的二十四封郵件》。

2023年，你出於什麼需要、懷着何種感受，閲讀或重讀了哪些書籍，並促成了幾多寫作或實踐？

程新皓：今年的閲讀大概有五十本不到。收穫最大的有以下幾本：

達尼埃爾·阿拉斯《細節 : 一部離作品更近的繪畫史》。已故法國藝術史家阿拉斯最系統與最重要的書在今年終於有了中譯。相對於藝術史家，我更願意稱呼他為觀看家：他總是能以一種真正貼近作品的眼光，從那些已被無數人觀看與書寫的圖像中找到某種奇異的點，進而生發出內在於圖像的闡釋。這些闡釋往往讓人有驚異之感，又在驚異之余感覺到恰切，甚至是「我為什麼沒早看到」。我覺得這或許源於阿拉斯永遠把他的闡述放在目光與畫作之間，並非「六經注我」式的發散，同時也永遠爬梳在具體的細節上：圖像的效果是如何在注視中生成的？而這本書，落腳點剛好就在於圖像的「細節」，在於不同的範式中細節如何被選擇、如何被處理，被模糊或者被強調，以及它們是如何超越圖像本身，而成為觀看之下的效果。順着這個線索，我們看到阿拉斯竟然整合出了一種順理成章的藝術史的寫作方式。

邁克爾·陶西格《本雅明之墓 : 一場人類學寫作實驗》。我覺得陶西格是人類學家中的作家或者文體家。民族誌寫作在他的筆下並非一種純粹解釋性與信息性的文體，而是，他的寫作方式、他寫作方式中的種種顯明或者嘗試的「失敗」，都會作為一種修辭指向其寫作的對象，成為閲讀效果的一個無法忽略的部分。這種寫作的方式甚至有點像當代藝術的創作：敍述問題的方式最終嵌套回對問題的迴應上，「如何説」由此不再只是風格的問題，而是必須圍繞着問題化的過程展開。如果説在1980年代時民族誌客觀性的大討論中指出了某種文體實驗的必要，那麼在陶西格這里無疑給出了一種成熟的範例。這本書是陶西格的一些單篇結集，在這種更加自由的寫作中，我們或許可以更清晰地看到陶西格書寫的魅力。值得一提的是這本書的翻譯也很好，與他前兩本毀於翻譯的民族誌有天壤之別。

愛德華多·科恩《森林如何思考 : 超越人類的人類學》、蒂姆·英戈爾德《線的文化史》。兩位學術明星、兩本近年被一再提及與引用的人類學著作也在今年有了中譯，同時也必然地在人類學、尤其是藝術圈引起不小的討論。科恩從生物符號學的角度出發，去尋找一種超越於人類符指——尤其是基於語言學——的邏輯，從而嘗試將人類學的討論對象真的擴展到非人類的有生行動者，或者至少是通過引入這樣的「之外」，使得我們能更好地理解人類行動者的邏輯及邏輯的邊界。而英戈爾德在他的書中，則嘗試性地用線條與線縷為工具，切入人類的編織與行動中，進而獲得了非此不足以明晰的感知：抽象的線與編織的線，抽象的搬運與具體的遠足，表意的語言與真正朗讀的線條……開玩笑地説，因為這兩本書的引進，我們大概可以預想在之后一兩年中大概會出現很多以此立意的展覽（雖然這些展覽未必真能迴應兩位學者提出的問題）。

你自己籌備、或期待「我們」寫的究竟是什麼？

程新皓：我會更多嘗試從問題出發來進行寫作，讓寫作的方式本身圍繞問題來展開，最終成為迴應問題的一部分。目前計劃的研究與寫作的確有着明確的問題，大概會針對南傳上座部佛教的一些圖像學個案來進行梳理，也許會產出論文，同時也許會用類似視頻或者別的媒介來做平行書寫。

你的年度書單是？

程新皓：達尼埃爾·阿拉斯《細節 : 一部離作品更近的繪畫史》、達尼埃爾·阿拉斯《維米爾的「野心」》、邁克爾·陶西格《本雅明之墓 : 一場人類學寫作實驗》、愛德華多·科恩《森林如何思考 : 超越人類的人類學》、蒂姆·英戈爾德《線的文化史》、高居翰《溪山清遠 : 中國古代早期繪畫史（先秦至宋）》。

人類作家現在想得太多，實無必要

韓松，科幻作家，新華社對外新聞編輯部副主任，新書有《醫院》（Hospital）《驅魔》（Exorcism）。

2023年，你出於什麼需要、懷着何種感受，閲讀或重讀了哪些書籍，並促成了幾多寫作或實踐？

韓松：重讀了小松左京《無盡長河的盡頭》，一部寫於上世紀六十年代的日本科幻小説，今天看來仍像是未來人寫的。完成了因為認知障礙而拖延了好幾年的長篇科幻小説《樂園》。參加了創辦八十多年來首次在中國舉行的世界科幻大會。

你自己籌備、或期待「我們」寫的究竟是什麼？

韓松：籌備和期待重新找到二十世紀八十和九十年代寫作的歡娛。為自己的高興而寫。不是平庸的，而是復調，驚奇，險峻，陰陽交匯，充滿幻想。

2023年有兩本流行好書，胡安焉的《我在北京送快遞》、王計兵的《趕時間的人 : 一個外賣員的詩》。胡安焉的《我在北京送快遞》第一個版本是由副本製作的彭劍斌特約編輯的《派件——一個通州快遞員》；《趕時間的人 : 一個外賣員的詩》第一次對大部分讀者露面是通過短視頻、社交媒體。可以説，藝術書或自出版所代表的新同仁體系，以及儘管被商業寡頭篡奪了主體與利潤但仍保持着其真實與活力的社交媒體體系，幾乎成了很多讀者的出口，也幾乎關聯上了大部分作者的觀念、實踐、成長，以及種種策略。此類現象還有很多。您對這個現場有何看法？有何期待？

韓松：這種現場也有一種快遞快餐似的氣質，成了大眾歡愉的一部分。希望它能保持自娛自樂。

同上，目前文化的活力似乎再次迴歸具體的個體，在這個境遇下，拋開主流的審美、迴歸「同仁」與自己的判斷，似乎更加重要了。那麼，你推薦哪位（哪幾位）作家（文體不限，包括學者），理由是什麼？

韓松：推薦人工智能，ChatGPT（爆火）之前，就有多次合作，有的地方，不得不承認，寫得比人好。它想得簡單，而人類作家現在想得太多，實無必要。今后對機器還有更多期待。

你的年度書單是？

韓松：樊樹志《晚明史》。

網絡緩存空間

龍星如，策展人，寫作者，博古睿學者。

2023年，你出於什麼需要、懷着何種感受，閲讀或重讀了哪些書籍，並促成了幾多寫作或實踐？

龍星如：去年的話，因為在進行的一項關於中國西南地區科技基礎設施的研究，我讀了很多「工具書」（既有「理論類」的工具書比如杜克大學出的「元素」[Elements]系列，也有一些工程/實踐類的工具書，比如《大射電望遠鏡貴州選址理論與方法》、《觀測天體物理學》等），也因為手頭在做的一個今年夏天的策展工作，順着不知從何而來的線索讀了一些文字。

最近讀了埃馬努埃萊·科恰（Emanuele Coccia）的《變態》（Metamorphoses），廣義上這本書可以放在生命哲學的範疇里，在理論本身上並不是精美得無可挑剔（甚至有些地方讓人覺得有些生物決定論），但我在這本書里也找到了久違的一種寫作上的想象力，一種比「蓋婭」的想法其實要更激進或者説狂野的思路，不同尺度的生命被濃縮在「繭」（在科恰這里，「繭」被賦予了比德勒茲筆下更粘稠的意涵）的中間態里，祖先和未來被融化在一起，它們是「同一種生命」，但同時將（不斷）成為不同的身體，讀完不覺「理論」上有多驚心動魄，但行文間那種想象力的孔洞感令人十分快活。也重讀了布魯諾·拉圖爾（Bruno Latour）和米歇爾·塞爾（Michel Serres）的《關於科學，文化和時間的對談》（Conversations on Science, Culture, and Time: Michel Serres with Bruno Latour），觸摸到了拉圖爾一些想法的來源，塞爾是我非常欣賞的思想家，會心一笑的時刻是當拉圖爾説到「一趟回溯至過去的時間機器」時，塞爾説「機器，和‘回溯過去’兩個用語都讓我膈應得很」。和塞爾許多其他寫作中比較飄逸的文字比起來，對談里的他則要顯得更鋭利、自在甚至可愛一些。

泛泛而論，這些書都和自己在進行的研究與實踐比較相關，很難説它們怎麼具體化到我做的展覽里，要説的話可能是——我其實是一個比較對「語言」本身敏感的人，會為一個詞語的使用着迷，或者被一種説不清道不明的字里行間的氣質（在它被界定為「風格」之前）所吸引，這些模糊、細碎的、「蛹中未明」的體會，大概是我希望也能在「展覽的語言」中流淌的東西。

你自己籌備、或期待「我們」寫的究竟是什麼？

龍星如：不敢妄言「我們」。很奇怪，儘管我研究的一直都是「新」的科技和藝術的關係，我好像總是會看到世界「新中藏舊」（同時「舊」中也藏「新」）的那一面，甚至有時候覺得一些新的技術現象和體驗是過去幾段鳴唱的余音在重新折返，交匯之處振盪出看似全新的「頻道」。期待自己能寫的，大概是一種朴素的、對這些説不清道不明但是絕對真實的感受保持忠誠的東西。

雖然世界仍然堅固，但是活力正在從邊邊角角涌現，它將我們的現實塑造為晶瑩的多孔結構。你對這個現場有何看法？有何期待？

龍星如：我認同你説的，社交媒體的網絡中還有大量的緩存空間，可以讓文字被看到。我身處藝術行業，很多資訊會在一個閉環內流轉，但內容會比較垂直地到達受眾，一些好書（諸如《藝術檔案（庫）的可能與不可能——亞洲的理論與經驗》）的流通也都是從公眾號上開始的，你提到的「新同仁體系」也具有巨大的生產力。我想你可能更關注的是出版物被社交媒體轉譯（不論是以長文、視頻還是其他形式）的過程，我很喜歡你用的「同仁」一詞（類似於peers？），沿着它來説的話，我會比較希望在你提到的這種由社交媒體編織起的「現場」中，人們，尤其是寫作者們，可以不僅以個體的身份，也以「同仁」的身份被讀者辨識——我始終覺得有「同仁相伴」的感受是非常寶貴的，這些感受當然可以僅僅存在於私人生活里，但部分地讓這種「相伴感」在世界的網絡中流動，似乎也是可以給人們帶來力量的一件事情。

「野草」作為一種生命哲學

劉鼎，藝術家，策展人，寫作者。新作有2024年第八屆橫濱三年展（與盧迎華）。

2023年，你出於什麼需要、懷着何種感受，閲讀或重讀了哪些書籍，並促成了幾多寫作或實踐？

劉鼎：2023年，我主要在為策劃第八屆橫濱三年展而工作，展覽將在2024年的3月15號與大家見面。這次展覽的主題為「野草——我們的生活」，展覽的部分概念受到魯迅在1920年代寫的散文集《野草》的啓發。為此我們重讀了很多遍魯迅的《野草》，以及由這本文集引發出來的各種著作。例如廚川白村的《苦悶的象徵》、馮雪峰的《論〈野草〉》與《魯迅回憶錄》、孫歌的《絕望與希望之外——魯迅〈野草〉細讀》、李歐梵的《鐵屋中的吶喊》、內山嘉吉與奈良和夫的《魯迅與木刻》、王曉明的《無法直面的人生——魯迅傳》、汪暉的《死火重温》《無地彷徨：「五四」及其回聲》、趙京華的《日本現代文學的起源》（編譯）《日本后現代與知識左翼》、張潔宇的《獨醒者與他的燈—魯迅」野草「細讀與研究》等等。當然，我也經常閲讀與藝術相關的畫冊和出版物。

你自己籌備、或期待「我們」寫的究竟是什麼？

劉鼎：透過魯迅的寫作，我們看到「野草」作為一種生命哲學的標誌，將個體生命的不可抗拒的力量提升爲一種可敬的存在，它超然地面對了所有的制度、規則、條例以及控制和權力的形式，是一種靈活的主體性表達的模型。我們將第八屆橫濱三年展的策展工作視為譜寫今天的《野草》。藉此，我們希望重新審視從20世紀初以來的一些歷史時刻、事件、人物、思想潮流。例如1930年代初，日本與中國左翼木刻運動的共振，1960年代末全球激進運動后對現代性的反思，以及后現代主義在1980年代全面展現的批判和解放的能量等。在此基礎上，我們從歷史終結的提出以來所涌現的行動主義實踐和思想資源中獲取靈感，探索個體可能與既定規則和制度對話的方案。在展覽中，我們倚重呈現藝術與思想動力之間的關係，激勵藝術與現實連接，提倡個人國際主義精神，強調個體與個體之間形成社羣，提出以藝術的名義構築全球友誼的構想。

雖然世界仍然堅固，但是活力正在從邊邊角角涌現，它將我們的現實塑造為晶瑩的多孔結構。你對這個現場有何看法？有何期待？

劉鼎：誠如你所言，自出版與現實緊密相連，保持了高度的靈活性、真實與活力，是值得期待和珍視的一個發表和閲讀渠道。

你推薦哪位（哪幾位）作家，理由是什麼？

劉鼎：這個設問可以被理解為是一個有關創作與社會的關係的問題，我認為嚴肅的創作從來就只是在「同仁」之間存在的。而嚴肅的創作能被社會化多數是由多種因素促成的一個結果。我自己經常反覆閲讀洪子誠教授的書籍。近年來，中國當代藝術的理論實踐一邊主動地從全球文化中實行自我隔離，一邊又複述並順從各種中西文化對立和差異的冷戰敍述，不斷地將一種模糊的西方文化概念設定為一種具有主體感召力的視野。如何透過這些意識上的迷霧辨認自己成為一個迫切的問題。在過去十年中，除了我自己的藝術創作之外，我試圖通過研究和展覽去面對這個課題。在實踐中我將社會主義現實主義作為一個問題的切入點，重新正視和評估其作為一種社會生活組織的哲學，如何塑造了我們在文化上的價值取向。在一系列的研究型展覽和論述中，我將中國當代藝術的歷史進程回溯至1949年前后，把藝術放在一個與思想史平行的軌道中來觀看，也把藝術的進程與中國的現代化進程並置在一起來觀看。

這樣的提法在藝術界沒有任何的參照，但我恰恰在文學領域的研究，特別是在洪子誠教授的研究中獲得了映照。也就是回到我們自身的政治文化歷史和情境中去獲得提示和信息，從而回答諸如我們如何實踐和我們該如何表述自己等問題。洪子誠在研究中堅持面對具體的問題，並從具體的問題和情境中產生方法。他既把個體的思想和作為放在具體的歷史語境中去討論，也將制度擬人化地去分析和理解，而不是概念化地看待它。這些意識和方法也深深地影響了我對於中國藝術史和現場的理解和表述。

你的年度書單是？

劉鼎：過去的一年中，對我有啓發的文本包括：柄谷行人《新聯合主義運動原則》、汪暉《再問「什麼的平等」—齊物平等與跨體系社會》、松本哉《世界大笨蛋反叛手冊》、大衞·格雷伯《狗屁工作》、朱迪斯·巴特勒《關於集合的表演理論之説明》、《躺平主義宣言》、麥肯齊·沃克《資本已死》、齋藤幸平《人類世的「資本論」》等。

重要的是進行，使其發生

糖匪，作家，評論人，SFWA（美國科幻和奇幻作家協會）正式作家會員。新作有《后來的人類》。

2023年，你出於什麼需要、懷着何種感受，閲讀或重讀了哪些書籍，並促成了幾多寫作或實踐？

糖匪：2023年大部分時候還是在和一些基本問題纏鬥，比如健康。生活困境消耗掉不少精力和體力。閲讀寫作成為極為奢侈的事。我好像行在只有我能看見的河流里，水沒過胸口，有時候呼吸都覺得困難。你問我要書單的時候，我突然反思這一年的生活。你知道的，人在選擇讀什麼書之前，選擇過怎樣一種生活。我不能説過去一年經歷全部出於我的選擇，但至少在最惡劣的情況下，我仍舊主動進行了選擇，沒有放棄尊嚴。

閲讀和寫作就是我選擇的一部分。小説創作上向更精煉留白的方向做了幾次嘗試，也花了一些時間把自己對文學類型的思考整理成文，和幾個一線時尚雜誌合作，開了專欄試圖以更為直接的方式介入到公眾對科技的討論中去，還參與了美術館的公共活動，比如PSA雙年展的導覽，還做了幾個行為。

二十世紀在終結，二十一世紀在展開，但相對無言。你自己籌備、或期待「我們」寫的究竟是什麼？

糖匪：我很好奇你為什麼覺得二十一世紀是個完全不同的世紀。一個時代的結束勢必意味着全新時代的開始？如果人還是同樣的人，持守同樣的信念或者無信念，遵循同樣的邏輯，那麼我們指望什麼來開啟一個新時代？僅僅是舊時代的結束。新人新時代都是必須通過努力或者説付出代價得來的，不是年曆一翻萬象更新。這麼説來你説的「應該」更像是一種期待對嗎？

那可能首先要放棄虛假的歡喜和希望，放棄用它掩蓋麻木和僵化。

至於我自己，所努力的方向漸漸清晰。那就是當下以及在場。切實地進行某種寫作實踐，不為任何中心馴化，不僅僅是突圍，甚至要警惕以突圍為目的，而是敏鋭覺察捕捉並且與當下此地發生血肉關聯並且深刻領悟到其中的聯繫，在此基礎上進行文學創作。和朋友討論時我頓悟到今天我們這些人所進行的實踐，是否成熟完美並不是最重要的，重要的是進行，使其發生，然后在失敗或者可能失敗的經驗里獲得繼續下去的動力。不為新而新，而是對此刻當下切身地關懷理解，讓此刻當下具體真切獲得重量和身形，是對歷史和未來負責任，也是對我置身於其中的這個世界的愛。

你推薦哪位（哪幾位）作家，理由是什麼？

糖匪：阿根廷作家里卡多·皮格利亞（Ricardo Piglia）在我狀態最差的時候進入到視野。這位博爾赫斯的學生，在中國的讀者不算多。大部分讀過他書的人更喜歡《人工呼吸》。而我更推薦他一生唯一一部科幻長篇《缺席的城市》。他的作品無論是黑色偵探還是科幻都是遠遠超出類型本身。他的小説充滿暗喻反諷影射互文，全程跟隨文人型偵探遊走文體實驗與非虛構歷史中，調動類型文學和后現代主義小説的敍事策略去接近歷史真相。我尤其欣賞他迷宮般小説里的女性形象。

你的年度書單是？

糖匪：里卡多·皮格利亞《缺席的城市》：這是一個永恆女性對抗日本大腦的故事，一部沒有出現人工智能四個字的關於人工智能的非典型科幻小説，一項由南美作家在上世紀召喚出CHATGPT孿生幽靈的思想實驗，一種將博爾赫斯哲學具體為在暗夜里為卑微者和哀傷者平反的死亡藝術。

李宏偉《信天翁在發芽》：令我一度困惑，從沒接觸過的文本，起初是古希臘悲劇般的莊重整齊，然而最愛的是后面聲色不斷類似流水賬的命運書寫，雖然説是流水賬但格外好看。在最昏沉的人生暗夜讀完它的電子版，中斷一次再撿起，居然讀完了。而那段時間基本上看不了任何成篇的文章，連呼吸都覺得疲累，卻奇蹟般地讀完這本書。到現在其實忘記大半，回憶里它更像黑暗里遙遠搖晃的光，無法辨析它的源頭性質熱度，在理性達不到的深處感激著它的好，讓我相信在纏裹住我的困頓之外還有別的什麼存在，有別的什麼發生着。

遠藤周作《沉默》：這部遠藤周作的作品朴實無華，可以説是捨棄所有的技術，在敍事節奏語言風格情節鋪展，猶如一個信徒，捨棄自身全部包括人們引以為傲的特質，以最赤裸最軟弱的面貌，將自己全部交託給神。文學的崇高性在這本朴實無華的書中得到突顯。

這三本書都令我感到困惑並且為之深深着迷。我的意思是，我今后會在許多書里讀到它們的影子，也會在生活困頓的時刻感受到他們的光照。

寫「第三大洲」

張向榮，專欄作者，書評人。新作有《祥瑞：王莽和他的時代》。

2023年，你出於什麼需要、懷着何種感受，閲讀或重讀了哪些書籍，並促成了幾多寫作或實踐？

張向榮：2022、2023兩年，我一直在寫一本關於東漢的歷史非虛構作品。所以，過去兩年的閲讀幾乎都圍繞着這個寫作展開。檢點一下，大約有兩類。

第一類，是和秦漢相關的史料及研究著作。這幾年一直在讀，有點像爲了寫論文的閲讀，所以面比較廣，無法枚舉。基本史料方面，除了「前四史」「兩漢紀」、《東觀漢記》《八家后漢書輯注》等需要時時查閲、反覆閲讀外，2023年重點在讀《隸釋 隸續》《全后漢文》。我並不是「找資料」的讀，而是忘記寫作、很緩慢地讀。畢竟我不是真寫論文，所以能摒棄功利，享受閲讀史料的過程。研究著作方面，除了這一階段的前輩名家研究外，重點先后讀了徐衝、陳侃理、凌文超、闕海、馮渝傑、孫聞博、秦濤、朱騰、範兆飛等青年學者的著作、論文，都是認真學習。

此外，可能因為我正在寫東漢，所以格外留意2023年新出、新譯、再版的相關書籍。新出的，比如陳侃理老師今年連續主編出版了《變動的傳統》《重寫秦漢史》兩套書，匯集的都是青年學者的成果，后一本我剛買到還沒看；新譯的，如美國學者李安敦《秦漢工匠》將考古、歷史、藝術結合得很好，還有平民關懷，裝幀也令人愛不釋手；日本學者東晉次《東漢時代的政治與社會》早就該翻譯了，年底終於讀到新出的中譯本；澳大利亞學者張磊夫《洛陽大火》、謝偉傑《東漢的崩潰》這兩本都是從某一個角度，整體性描寫東漢史；再版的，如王子今老師《秦漢名物叢考》、呂宗力《漢代的謠言》、饒勝文《大漢帝國在巴蜀》等，也都值得關注。

第二類，是非虛構的相關書籍，主要是向其他寫作者學習，所以不拘古今中外。2023年所關注的，如劉勃年初的《世説俗談》延續了一貫的風格，到年末的《逆行的霸主》《錯位的復仇》就採取了更新穎的寫法；張明揚《入關》的選題特別精妙；郭建龍《失落的世界》結合他的海外旅行，勾連幾個國家的近代和當代；諶旭彬《大變局》逐年深描五十年晚清面貌，據說他寫了十年；劉三解《青銅資本》是我熟悉的味道，比他的「秦磚漢瓦」更受歡迎；李碩《翦商》引起了大眾對商周的關注，和電影《封神》還形成了文化輿論的互動；吳錚強《官家的心事》關於宮廷政治的寫法很特別；王晨《締造的中興》圍繞某一年，以羣像聚焦問題。此外，周思成翻譯的《龍頭蛇尾》講述明朝的朝鮮之役，我正在讀，已經能感受到周思成為何會翻譯這本內容豐富且精彩的書；陸大鵬的譯作是我最早嘗試歷史非虛構寫作的動力，今年他關於東印度公司、葉卡捷琳娜大帝的新譯作我依然在讀。這些閲讀都令我受益匪淺。

非歷史的非虛構，2023年讀了風靡一時的《洋盤》，與以往外國人寫上海很不同，美國人沈愷偉寫的像外地人寫上海，説明他的寫作已經「置身事內」了；吳越《必須寫下我們》是她對一羣作家的訪談、特稿，很給人啓發；此外，我還刻意讀了《中國公共史學集刊》（第一、四、五集，目前已停刊）、《歷史寫作簡明指南》等涉及非虛構歷史寫作的技術書籍，促進思考。

二十世紀在終結，二十一世紀在展開，但相對無言。你自己籌備、或期待「我們」寫的究竟是什麼？

張向榮：説來有趣，前不久中信大方的蔡欣老師給我推薦了一篇文章，法國曆史學者伊凡·雅布隆卡所寫的《第三大洲》（《破碎之家：單讀23：法國文學特輯》），簡直可以直接拿來作為上述問題的迴應。這篇文章認為，在寫作的世界地圖上有兩個大洲，一個是文學的、「書寫、非真實」的綠色大洲，一個是非文學的、應用文的、社科研究的「非書寫、但真實」的灰色大洲。但從二十世紀開始，一個新的第三大洲正在隱隱出現，其繼承了現實主義、自然主義小説的傳統，又在書寫中應用調查採訪、學術研究等社科工具，最終表現爲一種「書寫、且真實」的寫作。

這類寫作其實就是我們在國內經常使用的「非虛構」概念。但雅布隆卡對諸如非虛構、報告文學之類的名詞、標籤都不贊同，原因正如他所指出的，概念並不重要，重要的是社會。社會上存在着學科、職業等壁壘，壁壘之間還存在着「鄙視鏈」，因此對這類打破壁壘的寫作就很難概括，甚至不被承認。但這種寫作打破了社科研究和文學的界限，並採取兩者之長，確立了一種應用社科方法求證，追求並呈現真實的新的價值體系。文章末尾他宣言式的高呼：「這第三個大洲仍等待着被探索、被發現。21世紀前景一片光明！」

這篇文章給了我很大觸動。

姑且先把這類寫作稱作「非虛構」吧。在我看來，「非虛構」不只是一種流行，而是當前各類壁壘被打破后的反映，無論是學科之間、各色職業的壁壘，還是鄉土和異域、歷史和現在、真實和虛擬的壁壘，甚至是同一個作者庸常生活和精神世界的壁壘，都在持續不斷地被擊碎。但無論碎成何種形態，「真實」將始終是不變的追求。

這些壁壘本來就不是自古以來就有的，大多數恰恰是工業時代才逐漸澆鑄的。回溯中外的古典時代，這些壁壘並沒有清晰存在。我的寫作雖然主要圍繞秦漢及儒家經學，但一定會對西方古典學保持着關注，哪怕只是看懂皮毛（比如2023年讀了張新剛新出的「古希臘思想通識課」之《修昔底德篇》）。

因此，對寫作世界的「第三大洲」的暢想，不妨更放肆些。當前隨着數字技術、人工智能的發展，一般性的虛構情節、知識普及都可以通過技術實現。人類的寫作者應當盯緊我們的生活本質，尋求並表達真實。進一步説，「非虛構」不應侷限於面向大眾的通俗寫作，而應在寫作中主動追求對壁壘的打破。

你的年度書單是？

張向榮：我每年都會屯很多書，大部分沒有時間看，所以很難開出一個令自己滿意且比較客觀的年度書單。但有一個例外，就是漫畫和圖像小説。我基本都是拿到手后就可以迅速看完。所以，我今年只就漫畫和圖像小説做一個小小的總結罷。

吉永史《大奧》：「性別轉換」撲面送來「女性主義」衝擊，但隨后情節的展開，關於愛情、權力的種種刻畫，令這個文本豐富、多面、混雜。會令人想起馬爾克斯《霍亂時期的愛情》，窮盡了愛情的各種面貌。

湯姆·奧戈瑪《一生之旅》：沒有文字，一頁一年，通過讀者與主角的「看與被看」，會發現所謂「一生」，就是屈指可數的幾十個瞬間。畫風很喜歡，有點八九十年代招貼畫的風格，具有平淡而懷舊的形式美。

西里爾·佩德羅薩《春分秋分》：一部厚重的圖像小説，色彩的精妙與情緒的波瀾潛移默化的契合，逐漸認識、瞭解、探察了老路易和中年樊尚的家庭生活，抑或畢生之謎。愛情，婚姻，死亡，以及政治組成的生活，巧妙的和本地區史前人類的一次自由的冒險穿插，最終相匯，作為敍事線索和困境的機場事件稀里糊塗的解決，既荒誕又妥帖。整個故事瀰漫着中老年人孤獨、堅毅和反思的氣味，我被籠罩其中。

威爾·艾斯納《德羅西大街》：作者艾斯納被譽為「圖像小説之父」，現在還有「艾斯納獎」。讀了這個圖像小説，就會知道為什麼艾斯納地位如此之高。小説用一個街區描繪了一個國家的歷史，每個先來者都自認土著，不滿於后來者；待到后來者成為土著，又歧視起再后來者。於是，就像現代社會抹平了古典的美感，也打掉了舊的等級秩序，理想夾雜着陰謀，進步包含着墮落，直至崩塌孕育着新生，是治亂循環，更是螺旋式上升。全書是歐美報紙諷刺畫的畫風，強烈的時政感撲面而來，作者的悲憫和野心淋漓盡致。這是一部開拓圖像小説格局的作品，值得一看。

佩內洛普·芭桔 《一層層》：這是一本父母可以送給女兒當禮物的漫畫，記錄了一個女孩從小到大的片段，妙趣橫生，又五味雜陳。潛移默化的勾勒了女性在童年、青春期可能遇到的諸多問題，幽默中藴含着嚴肅。

果詩隅《光與窗》：如果説其他的繪本是漫畫、圖像小説，那麼這一本是圖像散文，作者以安房直子、小川未明、宮澤賢治等以純美、童真、想象力為特徵的兒童青少年作家的作品為藍本，繪製着這本成人也可以短暫忘卻世間醜惡的圖像散文。

藤本樹《驀然回首》《再見繪梨》：今年才接觸到藤本樹，很喜歡他的作品里突如其來、戛然而止的敍事。他的故事總是有些開放式的解釋，我喜歡這種希望。

最后推薦艾洋《原來古代人是這樣打仗的》：這是一本可以由父母和孩子一同閲讀的繪本，古代戰爭是成人眼中很小眾，但孩子卻可能十分着迷的領域。艾洋筆下的人物造型和武器防具都有依據，知識性強，造型可愛，相信孩子都會喜歡。