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《奧本海默》：美國普羅米修斯「波粒二象性」式的勝利與悲劇
2023-08-22 12:23
（本文存在劇透。但根據《奧本海默》的歷史傳記片屬性以及其作為「Cinema」的「影院性」本質，提前瞭解影片劇情同樣是值得推薦的選擇。）
1945年7月16日凌晨五時許，美國洛斯阿拉莫斯試驗場引爆了人類歷史上第一顆原子彈。面對必須要戴上護目鏡才能直視的耀眼光芒，曼哈頓計劃負責人J·羅伯特·奧本海默吟誦起他摯愛的印度教經典《薄伽梵歌》中的語句：「（這位靈魂偉大者）漫天奇光異彩，有如聖靈逞威；只有一千個太陽，才能與其爭輝」——這也是日后在林肯公園專輯、暢銷小説等領域經常被引用的典故「燦爛千陽」的來歷。而在親手開啟了核武器這一「潘多拉魔盒」之后，被尊為「原子彈之父」的奧本海默時常在公開場合引用的，則是《薄伽梵歌》中的另一句話：「我變成了死亡，一切世界的毀滅者」。
以上內容，我們都能在當代影壇最成功的電影作者之一克里斯託弗·諾蘭的新作《奧本海默》中看到。作為一個理工科思維主導的「技術霸權主義」電影人，諾蘭此次選擇為博學多才、對文學和政治涉獵頗深、頗具文藝思辨氣質的奧本海默作傳，相比於過往對《盜夢空間》《星際穿越》《信條》等片中其擅長的「高概念視覺奇觀」的技術性迷戀，《奧本海默》恐怕不僅僅是對核武器開發運用的反思，對政治干預科學的反思，對天才與「庸人」的主體間性關係的反思，對公共知識分子存在的價值和意義的反思，也更是諾蘭對自己熟悉的工具理性創作思維的實踐反思。
一如奧本海默在美國開的第一節量子物理課就提到了令人困惑而又沉迷的「光的波粒二象性」，《奧本海默》最為出色的，即是其從形式到內容貫穿始終、無處不在的二元對立，以及從而闡釋出的矛盾而遊移的意識形態複雜性。在奧本海默人生的勝利和悲劇之中，本片正呼應了我們身處的這個矛盾、混雜、進步與后退共存、繁榮和自毀相生、邁向混沌不清的鏈式反應的時代——也標誌着一個執着於影像和劇院（Cinema）的偉大電影人的誕生。
褪下技術霸權主義面紗的諾蘭
疫情期間上映的《信條》被寄託了「救市」的期待，卻意外成為諾蘭職業生涯較為失敗的一部作品。近十年來，諾蘭的電影創作形成了三個主要特徵：高概念技術奇觀和創意性文本結構，如《盜夢空間》的多層夢境設置，《星際穿越》的黑洞和五維空間，《敦刻爾克》的三重時間維度，《信條》的正逆雙向時空共存，影片所有的環節都為實現高概念「點子」服務，為觀眾營造視覺奇觀，為商業電影創造賣點；簡單、純粹、直接，並不複雜，偏男性色彩的情感內核，如《盜夢空間》的鰥夫悼妻愛子，《星際穿越》的父女情誼，《敦刻爾克》立足於個體的「回家」實現家國同構，《信條》中塑造的不太成功的母女和戰友之情；以包豪斯主義為溯源的現代工業美學，冷峻、精緻、極簡（乃至笨重）的視覺風格，從影像（膠片IMAX）到聲音（各種先鋒的「聲效」式電影配樂實驗）都追求極致的「影院性」（Cinema），堅持電影必須在電影院才能實現其本體性——
三位一體，可稱之為諾蘭獨特的「技術霸權主義」：電影被確認爲工業品，文本被要求如技術一般準確和工具化，減少模糊性和多元闡釋的可能，對人類情感世界進行直觀的理性主義呈現；這也是諾蘭始終沒有被完全當作「作者導演」的原因，《信條》這樣的作品就充分展現了在技術霸權思維之下，諾蘭在文本藴含和思想深度方面的短板。
因此，《奧本海默》的「橫空出世」首先是諾蘭對自我創作風格的主動革命。《奧本海默》作為歷史傳記片如《敦刻爾克》一樣摒棄了對「高概念」的幻想，更進一步也放棄了《敦刻爾克》中探索三種不同時間維度的影像同步這一概念式的文本炫技，而是真正在傳記寫作和歷史敍事框架下，構建了目前這一套以奧本海默個人經歷順序為三幕劇主線，以當代「影像格式的論文」的論述性為基底，穿插多重時間維度的精巧劇作。儘管諾蘭個人文本炫技的特徵依然存在，但這些熟悉的碎片化敍事、時間線的錯亂穿插、彩色/黑白影像的符號式對立等設計，前所未有地都是爲了敍事、人物、議題而服務的。
這也使得除了備受關注的原子彈爆炸試驗的「實拍」場面（先視覺后聽覺的技術處理頗為巧妙，是獨屬於影院的絕佳感官體驗）之外，諾蘭同樣基本放棄了對「視覺奇觀」的偏執，這一冒險性質的舉動實際上是將諾蘭一以貫之的「影院性」美學追求轉換了服務對象，「如何讓IMAX拍攝對話文戲也能發揮特長」成為諾蘭的新訴求，這就要求曾經負責視覺奇觀的最高規格的影像、聲效、表演迴歸到敍事和人物，回到柔軟的人文主義關切，回到人類廣袤深邃的精神世界中去：以往的IMAX畫幅負責拍攝驚人的爆炸和動作場面，如今希里安·墨菲臉上每一道隱祕的微表情，都會被放大在幾層樓高的巨幅銀幕上呈現；諾蘭曾經依靠外部的技術霸權能讓觀眾忽略其平庸機械的正反打對話戲和簡單粗暴的剪輯（《信條》中甚至存在不少粗劣的剪輯失誤），《奧本海默》也必須迎來製作水平本身的完善與革新。
有人會問，不重視高概念和視覺奇觀的諾蘭還是諾蘭嗎？這些大刀闊斧堪稱放棄個人風格的改變交換來了什麼呢？交換來的是個人認為諾蘭自《蝙蝠俠：黑暗騎士》之后最為豐滿、動人、深邃，最具審美意藴和意識形態複雜性的復調式劇作文本，是他在堅持技術進步對「影院性」貢獻良多的前提下，首次對技術進步和工具理性進行反思與批判。也許他依舊將人物作為表達觀念的工具，但這次他的表達是多元、復調式的，通過對奧本海默的精神世界、乃至人類所生存的政治世界的細緻描摹，諾蘭由此褪下了技術霸權主義的面紗——這是近乎貫徹了批判理論、法蘭克福學派文藝理想的意識形態劇場的勝利。
環形劇場里的意識形態對決
在《信條》中，羅伯特·帕丁森飾演的男主角提前講到了關於奧本海默的一則典故：研究團隊計算出了一種無法被排除為零的可能，即原子彈爆炸可能引發大氣層的鏈式反應從而毀滅整個世界。在《信條》里的提及是爲了強調要想解決問題必須承擔風險的工具理性，而在《奧本海默》里這一典故則是電影高度的意識形態反思性的隱喻——《信條》強調「無論如何，奧本海默還是按下了實驗按鈕」，而《奧本海默》追問的是「他為什麼居然就按了」。
影片參考的奧本海默傳記《美國的普羅米修斯：奧本海默的勝利與悲劇》從標題上就直言了奧本海默這一人物深刻的歷史複雜性。作為美國最早的量子力學研究學者，他給美國帶來的「波粒二象性」觀念使他從一開始就與傳統科學家形象拉開距離：奧本海默不是準確的，而是朦朧的；不是單一的，而是矛盾的。無論是科學倫理和政治立場，奧本海默的選擇都遊移不定，這使得他因此成爲了科學史上最為複雜的人物之一，也是諾蘭此次創作反思的突破口——奧本海默成為他自我的一面鏡子，映照着立場和觀點曾經無比準確清晰的諾蘭如今的困惑，影片從奧本海默這一人物身上提取的反思性，從一開始就是與創作者本人同頻的（這也許就是諾蘭以第一人稱寫作《奧本海默》首版劇本的原因）。
因此，在簡中互聯網上將《奧本海默》看作「美國版《橫空出世》」顯然是一種獨斷論的誤讀，是對不同國情下「原子彈敍事」之間差異性的忽略。與納粹爭奪原子彈首發權的愛國主義敍事固然是美國原子彈故事的基調，也是電影中間一個小時的主要內容，緊張的節奏把控和優秀的氛圍塑造也將觀眾的情緒烘托至高潮，但這一「勝利」之所以要大書特書，是爲了更濃墨重彩地呈現奧本海默后來的「悲劇」：各方意識形態力量如當代法國理論家朗西埃所期待的那樣，都匯聚到這樣一座影像格式的「環形劇場」里來了，聽證會，質詢會，廣場演説，一切的形式都構成了一場對話性的意識形態對決，奧本海默甚至都意識到哪怕他作為「原子彈之父」，一個人面對宏大的意識形態戰場也是無比渺小的。
奧本海默的「悲劇」，在於他既是一個無可爭辯的美利堅愛國者，又是一個證據確鑿的共產主義同情者。秉持「國家對你怎麼樣，你就對國家怎麼樣」、背棄了納粹德國的愛因斯坦勸他離開美國，他油鹽不進，始終堅持「我愛這個國家」，歐洲留學畢業堅持要回國為美國帶來量子力學，愛國主義的熱忱支撐着他越過曼哈頓計劃的艱辛；然而從旁觀者角度來看，質疑奧本海默「親共」，對其實施麥卡錫主義迫害也並非毫無實據，儘管從未加入過美國共產黨組織，但他的親人、情婦、妻子、朋友、學生，幾乎生命中所有重要的人物都與共產主義密切相關，他本人也一定程度上認同共產主義理念，在學校為工人活動提供場地和庇護，為西班牙內戰捐獻資金；在理想狀態中，兩種信仰是可以自洽而共存的；在二戰之中，憑藉自己的重要性奧本海默也獲得了相對自由的庇護空間；然而在冷戰陰雲和麥卡錫主義的恐怖下，奧本海默陷入了必須站隊的對立極化狀態，他要麼是一個愛國英雄，要麼就是一個可恥的叛國者，再也沒有了中間地帶。
你死我活的冷戰意識形態鬥爭之外，更為複雜的是關於使用核武器的道德倫理爭端。奧本海默受到調查的最初起因，是他一直反對氫彈研發和軍備競賽的立場，與其原子能委員會主席的政治地位之間的身份衝突，導致他的「安全許可」被吊銷：美國政府以前能容忍奧本海默的親共歷史，也是因為在雙方在曼哈頓計劃上目標一致；而一旦奧本海默開始反思核武器的道德倫理問題，在覈政策上不與當前政府意志同步，那麼他之前所獲得的「包容」自然消弭。於是在覈政策問題上，奧本海默站在了更加尷尬、更加里外不是人，幾乎沒有支持者的「中間」立場上：他既不像部分科學家那樣對核武器全盤否定，他決心造出原子彈，敢於按下實驗按鈕，也並未參與部分科學家反對廣島核爆的聯名，而採取了沉默、默許的立場——「如果我們不使用它，人類就不會知道它有多可怕」；可他也不站在積極籌備核武器競賽的政府一邊，被杜魯門視作「Crying baby」，被劉易斯·斯特勞斯為首的反對勢力擠出核武器研究決策圈層。有意思的是，奧本海默對核武器使用問題的立場和倫理反思，實際上與當今21世紀的主流觀點別無二致：即認可對日本使用原子彈的必要性，但希望日后限制對核武器的使用（這一立場與日本的普遍立場相違背，《奧本海默》在日本至今沒有上映計劃），可正就是這個較為中立客觀的立場，將他毫無保護地扔進了意識形態鬥爭的風暴中心。
此時，我們幾乎都忘記了鏡頭后面對意識形態爭端表示沉默，而是把劇場交給各方任由發表意見的諾蘭：他用他冷峻厚重的影像客觀地記錄了這一切而不做自我輸出，這對諾蘭來説是前所未有的，也讓《奧本海默》一反他之前的強意識形態作品，從而具備了當代文藝最難得的意識形態包容性和複雜性——但這絕不意味着諾蘭沒有作者表達，相反，諾蘭此次做出的作者表達，完全超越了這場圖窮匕見的意識形態角鬥。
破除「完美受害者」敍事，天才並非無罪
有觀影意見質疑諾蘭沒有將奧本海默的人物形象「立起來」，認為沒有明確地塑造出奧本海默的性格和立場，認為這一角色在影片后半段淪爲了展現意識形態鬥爭的工具人，對此我難以苟同。如前文所述，奧本海默本人確實沒有明確的立場和意識形態觀點，他在各方鬥爭中處於疏離的遊移位置，也正是這一原因導致他淪為二戰后意識形態鬥爭的「受害者」；所以，以傳統的突出人物性格、立場的傳記片方式來塑造奧本海默，必然是偏離真實的。諾蘭在本片中最出色的作者表達，是他在一個「天才被迫害」的經典「白蓮花」敍事里，敢於指出天才本人絕非「完美受害者」，指出他在很多地方並非無辜；而且，他竟又能在屢次對奧本海默本人的直擊人心的「靈魂拷問」中，火中取栗，險中求勝，塑造了更真實可觸、更易於共情理解的傳主形象。
影片絲毫不忌諱奧本海默的弱點和陰暗面：他恃才傲物，愛出風頭，有精神疾病史，動手實驗和數學計算能力不強，還因此破防要用毒蘋果毒殺導師；選擇回到美國教書，是存有「寧做雞頭，不做鳳尾」，做美國量子力學第一人的私心；他言語刻薄到處得罪人，逞一時口舌之快為自己生造了劉易斯·斯特勞斯這一勁敵；還是個敏感脆弱的文藝愛好者，熱愛畢加索、《薄伽梵歌》、艾略特的《荒原》；遊戲人生，縱情風流，對學術事業、感情生活、共產主義活動雖然抱有熱情但都不甚負責。諾蘭拍攝由弗朗西斯·皮尤飾演的簡·塔特洛克這一角色與他的感情戲碼，並非單純爲了展現其感情生活，絕非沒有必要，其實是在隱喻其性格中的遊移不定，隱喻其不加入美共與其説是不認同其理念，更多是因為懼怕組織責任。綜上所述，馬特·達蒙飾演的格洛夫斯將軍一語道破，「聰明是進入你們這個圈子的前提條件，除了聰明之外你沒有任何優點。」
在《奧本海默》中，小羅伯特·唐尼飾演的劉易斯·斯特勞斯。
影片借小羅伯特·唐尼飾演的劉易斯·斯特勞斯之口，指出奧本海默加入曼哈頓計劃不僅是因為愛國和身為猶太人對納粹的仇恨，而更多的是愛出風頭，想做「原子彈之父」，想成為名人滿足自我的「天才」預期，是因為自大到不會允許德國人領先於他。影片末尾更是連續兩句對奧本海默直白的拷問，一是調查官羅布問道：「為什麼廣島之前你對使用原子彈沒有道德顧慮，廣島之后你就突然對使用原子彈有道德顧慮了？」二是妻子凱蒂在聽證會結束后的總結：「你以為你故意忍受迫害裝出一副懺悔的樣子，世界就會原諒你嗎？」也就是説，諾蘭對奧本海默在意識形態鬥爭中的遊移和最終成為「受害者」的悲劇，提出了一個相對冒犯傳主的顛覆式解讀：奧本海默很多時候並沒有想明白自己的處境，因此也給不出明確的立場判斷，他最后的遭遇更有可能是主動的「咎由自取」。
首先，奧本海默在原子彈試爆成功之前始終對原子彈的威力估計不足，影片中科學家們下注競猜TNT當量，他是下注最小的那個；也因此在試驗成功之前，他並沒有真正意識到原子彈的破壞力，才讓個人事業的野心佔據了上風。廣島核爆之后，他產生了基於事實的愧疚感，但過於自大的人格讓他試圖將所有的道德責任都一人攬下，直到杜魯門總統刻薄地表示「人們只會記得是我下的命令，我手上纔有血，不會管原子彈是誰造的」，才讓他從驕傲自負的光環中些許驚醒——自己只是一個用完即丟的政治工具，「原子彈之父」不代表他有決定如何使用原子彈的權力。其次，奧本海默對共產主義事業的嚴肅性認識完全不足，他不加入美共是爲了不負責任，也沒有意識到冷戰時期意識形態鬥爭的嚴酷性。他單純爲了保護朋友，在「謝瓦利埃事件」中處置不當，導致在聽證會中無力辯駁，斷送了勝利。
更深層次的解讀在於，我們也許根本無法確認奧本海默是否真的對使用原子彈存有道德顧慮，是否真的心生愧疚：一方面，妻子凱蒂的理解是奧本海默在刻意地忍耐莫須有的政治迫害，希望做一個「烈士」，從而懺悔自己開發原子彈的「罪孽」；但另一方面，劉易斯·斯特勞斯就認為，恐怕奧本海默內心根本也沒有什麼道德顧慮，他是故意要把自己打造成一個「殉道者」，來化解部分民眾和同仁對他核武器立場的不滿，希望獲得世界的「原諒」，從而依舊能做萬人敬仰的天才，滿足他本質的驕傲自負——斯人已逝不能做誅心之論，但諾蘭確實提出了一個能解釋奧本海默所有行為的完美答案，而這個答案其實是一反他過去堅硬的理性立場而頗具詩意和感性色彩的，一如劉易斯·斯特勞斯處心積慮要打倒奧本海默其實也並非基於理性的立場或利益，而僅僅是維護他個人可笑的尊嚴一樣：
一切的因果都源於一個天才的驕傲，是這個天才生來自帶的宿命。
鏈式反應一旦開始，就不可能再停下
諾蘭對奧本海默性格弱點和陰暗面的解讀，正如前文所述，是一面映照自身的明鏡：如若考察諾蘭本人對技術進步的態度和他在近十年的創作中大肆張揚的技術霸權主義，那麼從他對奧本海默本人的「誅心之論」里，可窺見諾蘭對自我的一次深刻反思——天才當然不會改變，他當然會繼續他的IMAX拍攝，他的「音牆式配樂」，他對實拍病態的迷戀（已經到了片尾字幕要隱藏部分CGI工作人員的地步），繼續他的技術霸權主義甚至男性主導的思維，實際上我們也需要藉助技術的力量高舉「影院性」的大旗，但《奧本海默》同時也標誌着宛若「三位一體」核試驗對奧本海默的影響一樣的對諾蘭的「尤里卡（悟道）時刻」：相信從此以后，諾蘭作品中關乎情感、關乎人類敏感而廣博的內心世界，關乎意識形態複雜性的內容，關乎技術進步的反思以及人文主義的關切，都會佔據更多的位置。
影片最后揭露了奧本海默與愛因斯坦的對話內容，這是影片最后的「底」，也是諾蘭最終在本片中的作者表達：鏈式反應一旦開始，就不可能再停下；我們談論着是否會毀滅世界，但也許我們已經毀滅了世界。相比於影片中爲了增強感染力而拍攝的一系列幻想中整個世界都被核武器的鏈式反應毀滅的畫面，恐怕奧本海默的傳記作者凱·伯德的總結才更是這個「鏈式反應」的隱喻：
在美國最著名的科學家被誣告和公開羞辱之后，奧本海默事件給所有科學家敲響了警鍾，那就是不要以公共知識分子的身份站上政治舞臺。這纔是奧本海默真正的悲劇所在。他遭遇的一切也損害了我們的社會開誠佈公討論科學理論的能力，而這正是我們現代世界的根基。
所以，《奧本海默》的偉大之處在於，它彷彿在説一個已經過去的時代，但時刻在提醒我們身處的這個時代的矛盾、混雜、複雜與瘋狂。它告訴我們無論是意識形態的鬥爭，利益與立場的爭奪，技術進步還是個人的性格與命運，都在一場已經開始的鏈式反應里，都是本雅明談論的《新天使》所展開的悲憫羽翼；一切的擔憂和警惕都為時已晚，一切輕盈的幻想都已經落地，除了被狂風驟雨裹挾向前，並沒有其他地方可去——從這個角度來説，「芭比海默」其實發出的是同樣的聲音。
那麼，在鏈式反應抵達終結的前一刻吟誦詩歌吧。不要那句「我變成了死亡，一切世界的毀滅者」，而是「漫天奇光異彩，宛若燦爛千陽」。
