詩畫民俗｜三月初三：蘭亭修禊 ，惟時上巳

今天是三月初三，上巳節，乃中國古老的傳統節日。

古人於是日祭祀祖先，謂之祓禊、修禊、禊祭，或者單稱禊，此后逐漸成了水邊飲宴、郊外遊春的節日。王羲之的《蘭亭序》，記錄了永和九年的上巳節雅集。自此之后，上巳節和書法融為一體，與雅集密不可分。最早創作「蘭亭圖」的是北宋李公麟，惜乎沒有真跡存世。南宋詩人、畫家俞紫芝參照李公麟底本所創作的《蘭亭集序圖卷》，是目前所能見到的最早的「蘭亭圖」。

中國人很多重要的節日，都是「疊數」，如正月初一、二月二、三月三、五月五、七月七、九月九等。三月初三是上巳節，乃中國古老的傳統節日，周朝稱為「元巳」，是指三月的第一個巳日。漢代以前定在三月上旬的巳日，魏晉以后固定為三月三日。此日在水邊洗濯污垢，祭祀祖先，叫做祓禊、修禊、禊祭，或者單稱禊，此后逐漸成了水邊飲宴、郊外遊春的節日。所謂水邊飲宴，被稱之為「流杯曲水之飲」。所謂「流杯」，也稱「流觴」，就是投杯於水的上游，聽其隨波而下，止於某處，則其人取而飲之。這就是王羲之《蘭亭序》中所寫的：「此地有崇山峻嶺，茂林修竹，又有清流激湍，映帶左右，引以為流觴曲水，列坐其次。雖無絲竹管絃之盛，一觴一詠，亦足以暢敍幽情」。

如今説到上巳，必然先想到紹興蘭亭，乃至《蘭亭序》，以及由此而生的雅集。這一切要歸功於王羲之，是王羲之賦予了上巳節有關書法的內涵。從蘭亭這樣一個地名，到《蘭亭序》名篇問世，再到「蘭亭」相關的研究，令人回味感懷。在王羲之身后，《蘭亭序》便成為民間書法愛好者廣泛臨摹的版本。

我現在手頭蒐集到的歷代名家臨《蘭亭序》的圖片資料，超過兩百多件，蔚然大觀。真正興盛的開端應該是唐代馮褚歐虞四大摹本。這當然是因為唐太宗李世民的推波助瀾，而且這一個體系是永遠不封閉的，不斷有人添加進來，像趙孟頫、董其昌、文徵明和王鐸等人，一遍又一遍地反覆臨，樂此不疲。臨摹《蘭亭序》，不僅僅是獲取技法，更是一種精神的寄託和傳承。后世的文人書家也好，書家文人也罷，崇拜王羲之本人也好，或者説傾慕這種散諸懷抱的風流精神也罷，都不約而同地結緣《蘭亭序》，仿《蘭亭》、畫《蘭亭》、説《蘭亭》……

馮承素摹本最為有名，被譽為「神龍本」。「神龍」二字恰恰見證了中國文化的特點。王羲之貴為「書聖」，竟無一件真跡傳世，可謂「神龍見首不見尾」。馮承素除了這件《蘭亭序》摹本外，再無真跡傳世，也有「神隱」的特點。此本摹寫精細，筆法、墨氣、行款、神韻，都一一呈現，整幅作品一氣呵成、氣息貫通，筆法自然流暢，牽連處細如發絲，變化自然，無絲毫猶豫、迟滯之感，就連「破鋒」和「賊毫」也都摹寫得很細膩，改寫的字跡也顯示出先后層次，行筆蹤跡、墨色濃淡十分清晰，間架結構也做到左右映帶、攲斜疏密、錯落有致，自然生動。作為公認的最佳摹本，名不虛傳。

《蘭亭序》最初是「傳家寶」，一直傳到七世孫智永手中。歐陽修《集古錄》中曾談及《蘭亭序》的下落：「世言真本葬在昭陵，唐末之亂，為温韜所發，其所藏書，盡皆剔取其裝軸金玉而棄之，於是晉魏以來，諸賢墨跡復落人間。」主要意思是《蘭亭序》未必在昭陵，可能已經永訣人間。然而，此后的數千年間，世人對《蘭亭序》的蹤跡依然充滿興趣。唐太宗酷愛王羲之的字，因得不到《蘭亭序》而倍覺遺憾。房玄齡推薦了梁元帝的曾孫，多才善謀的監察御史蕭翼用計從智永弟子辯才騙取了《蘭亭序》。閻立本所繪《蕭翼賺蘭亭》猶如場景再現，一個「賺」字，令人感慨萬千，欣賞高超技法和古典意境的同時，兼具現代劇情，局中局、計中計，成了一段「公案」。

最早創作「蘭亭圖」的是北宋李公麟，惜乎沒有真跡存世。現在所見趙伯駒作品，乃是僞託。南宋詩人、畫家俞紫芝參照李公麟底本所創作的《蘭亭集序圖卷》，是目前所能見到的最早的「蘭亭圖」。自此之后，歷代幾乎都有《蘭亭修契圖》問世，形成「畫蘭亭」系列。

俞紫芝《蘭亭集序圖卷》畫出了蘭亭活動的全景。以王羲之為首的四十二位文人，全部依序坐在溪水兩側。作者在這幅畫中，將每個人的名字標上，可以直觀地找到前來參加的文人。圖中人物線條簡潔嚴謹，工整柔和。此畫有寫實之功，尺幅雖小，卻能小中見大，咫尺之間凝聚着十足的雅趣。趙孟頫題耑「曲水流觴」四個大字，天趣飛動。

趙孟頫平生臨《蘭亭序》有十余本，其中還有縮臨本，反覆體驗，可見鍾情之意。趙孟頫所倡導的「復古」，本質就是以迴歸二王為主的創新。對比來看，宋代對於「二王」用加法，元代對「二王」用減法。趙孟頫在《蘭亭十三跋》中寫道:「古法終不可失」。公元1310年9月，趙孟頫時年五十七歲，奉詔自湖州乘舟北上，前往大都。船行至浙江南潯，前來送行的獨孤長老拿出一件宋拓《定武蘭亭》。趙愛不釋手，在舟中歷時一月有余，旅途無事，得以賞玩兩本《定武蘭亭》，並對「獨孤本」時時展讀、臨習，頗有心得，共寫下了十三段跋文，后人稱之為《<蘭亭序>十三跋》，此即大名鼎鼎的「火燒本」。這不僅僅是趙孟頫的傳奇，也是有關《蘭亭序》的傳奇。

趙孟頫書畫兼善，有《蘭亭修契圖》傳世，實踐了他所提出「作畫貴有古意」的主張，倡導「不求形似」，致力於和士大夫畫相結合，再施以「師法自然」的主張，由此奠定了元代文人畫的理論基礎，愈加符合中國文人的審美情趣。明人王世貞説：「文人畫起自東坡，至松雪敞開大門。」趙孟頫以畫來抒發自己的「蘭亭一夢」，不僅僅是對王羲之的仰慕，更是自己內心的一種寫真，寧靜淡泊的高雅之姿和淵深之景，給人帶來了唯美的藝術享受。

與趙孟頫鍾情《蘭亭序》之深足以相頡頏的是文徵明。相比趙孟頫身居廟堂之上，文徵明一直身處江湖之遠，科舉不中，志在林泉，對於王羲之瀟灑無塵的人生態度，更是心有慼慼。文徵明一生所繪《蘭亭修契圖》有多幅，分別有存於遼博的《蘭亭雅集圖卷》，北京故宮藏《蘭亭修禊圖卷》和臺北故宮藏《蘭亭修禊圖軸》，皆為代表作。此處所見為遼博藏本。文徵明採用手卷逐漸鋪陳的形式引導觀者進入「蘭亭雅集」的場景中，左側若干人在亭中書寫、賞景，往右可見幾十人盤坐於綿延不斷不見盡頭的清溪旁，掩映在竹林下，三五成羣，或流觴、或吟詩、或撫琴、或下棋、或漫步、或汲水、或仰觀、或俯察，好不愜意！亭前小橋側有二人閒談，最右端有一人駐足觀瀑。整體的人物佈局聚散有致，虛實相間，豐富多姿，青綠點染，勾皴工穩的崇山峻嶺、蒼松翠柏，增添了些許春意。文徵明擅用小筆觸畫大場景，整個畫面細膩緊密，「和明悦暢之意，恍然在目」。

文氏所繪實是為祝允明書《蘭亭序》的補圖之作，其后還有小楷作跋文，頗多感慨：「祝希哲書《蘭亭敍》不下數本，余所見惟朱性甫孝廉、石民望文學二君所藏為最佳。今又見此本，全法《爭座位帖》，而稍參以《聖教序》。希哲於古帖靡所不摹，而又縱橫如意，真書中之聖也。余見而心賞之，特為補圖。偶得趙松雪畫卷，精潤可愛。故行筆設色，一一宗之，不免效顰之誚。安能如希哲學書，師心匠意，前無古人也。」加上清人王澍在卷首書鐵線篆「蘭亭」二字，堪稱「三璧」。王澍所題「蘭亭」二字盡顯閒雅之氣，「亭」字中下方「個」部處理，弧線生成了動感。款字有「祝京兆書，文待詔補圖，王奉直篆額」。這何嘗不是一種跨越時空的關乎心靈的「雅集」？

當時的「吳門書畫」圈子，很多名家都青睞畫《蘭亭》。仇英《蘭亭修契圖》卷后，又有文徵明的「題跋」。説是題跋，其實很特別。文徵明將《蘭亭序》又寫了一遍，估計也不知道是第n遍，可以倒背如流。這里是仇畫文書，前面是祝書文畫，文徵明的勤奮和執着由此可見。在書畢《蘭亭序》全篇后，文氏寫道：「嘗見趙文敏公所書《蘭亭記》不下數十百本，或大或小，雖有不同，而規模位置未嘗少異，其精妙一至於此。偶閲仇實甫所作《蘭亭圖》，漫書一過，既脱矩度，遂變顏面，有愧於文敏多矣。」看來，不僅董其昌一輩子在和趙孟頫較勁，看似老實巴交的文徵明，在內心深處也憋着一口氣。換個角度來説，在他們的心目中，趙孟頫可以作為偶像，想要超越偶像，不管結果如何，一定要讓自己有足夠的分量。

同屬吳門的尤求所繪《蘭亭修禊圖》用筆雅健，因皴染較多，頗有元代吳鎮意趣。起首有水亭，所描繪的並不是王羲之伏案觀鵝，而是力主表現了四位動態各異的文士，或展卷、或觀看、或倚欄、或交談。其他參與雅集的文士，很多人身側都放有卷軸和書冊。新加入這些元素，應該與晚明文人嗜古的習俗和鑑藏圖書名畫的風氣有關。尤求出身低微，以賣畫為生，或言其為仇英外甥。不管如何，肯定是受到了仇英極大的影響，並且與當時蘇州文壇名士王世貞兄弟、張鳳冀、周天球等多有交往。

黃宸傳世作品極少，代表作之一即是《曲水流觴圖》。以白描手法，在人物之間穿插了山石林木的佈局，頗具匠心，充滿着文人温雅精緻的情調。前段繪就王羲之於亭中觀鵝，二童子侍立左右，一童子在屏風后温酒，其后為茂林修竹中四十一名文士，列坐於彎曲的溪水兩岸，飲酒賦詩，暢敍幽情。此圖完整地再現了蘭亭修禊、曲水流觴時的情形，是依據李公麟的圖本繪製，但在取景佈局及山石林木等具體畫法上，又有一定的變化。

活躍於明代萬曆年間的許光祚，曾作《蘭亭圖》，且書序卷於其后。此圖突出以山水為背景，表現蘭亭修禊雅事。雖然大體繼承了宋元以來所會亭中觀鵝、岸邊賦詩的構圖方式，但從圖中人物的服飾、動態及人數等來看，畫家表現的更像是明代文人模仿王羲之等蘭亭雅集時的情形，而不是真實地再現當時的原貌。溪流兩岸邊繪眾文士及童子，文士們分組而坐，卷首山腳下，二文士攜三童子而來，往前溪水邊有一亭，亭中間置一桌，一文士在桌上揮毫，一文士坐於側。人物姿態各異，觀摩名畫者有之，水中濯足者有之，袒胸寬衣者有之，手舞足蹈者有之，或凝思、或交談、或觀摩、或揮毫。畫中甚至還着意表現了一對喝交杯酒的文士，席地而坐，赫然互相擎杯至對方脣下，兩人年齡有少長之分，少者對長者的趨承之意頗為明顯，周圍的人對他們視若無睹，見慣不驚。這些行為雖在李公麟的圖中也有出現，但總體來説，此圖中所示行為更加放浪、誇張，可以看出明晚期文人放浪不羈的習氣。少數人物衣服施以粉紅色，形成特殊效果。

清代前期畫家呂學與趙孟頫是老鄉，號海岳，亦與米芾「有緣」。《蘭亭修禊圖》不僅有茂林修竹，曲水流暢，同時既是青綠山水畫佳構，又成為人物畫傑作。用筆工整秀逸，其造型與筆法與仇英《桃源仙境圖》等一類風格尤為接近。在顏色運用方面，以青金、石青、花青勾染，人物衣着的「白」與山石的「青」形成鮮明的視覺對比，是對仇英一路風格的承傳與發揚。青綠重彩既可渲染出燦爛絢麗之美，也可營造出疏朗秀麗之境，更能夠提煉出雅逸清新的品格。惲南田説：「青綠重色，為濃厚易，為淺淡難，為淺澹矣，而愈見濃厚，尤為難」，因此，青綠設色貴在「愈淺淡愈見濃厚」。要知道，中國的山水畫，先有設色，后有水墨。設色畫中先有重色，后來纔有淡彩。清代張庚説：「畫，繪事也，古來無不設色，且多青綠。」「吳門畫派」諸家無疑是明清青綠山水畫的重要代表，影響巨大。

如果説臨寫《蘭亭》和系列的《蘭亭圖》畫卷，是明面上的「蘭亭情結」，與上巳節相關的書畫印創作，則是隱形的「蘭亭情結」。

倪瓚以畫水墨山水見長，《雨后空林圖》為其少有的設色作品之一。倪瓚的多數作品，寫景極簡，這件作品寫高大山川，整個畫面佈局充實飽滿，平穩而有變，景象開闊，山體綿延、重巒疊嶂。畫中山石多用披麻、折帶皴，干筆淡墨，濃墨點苔，敷色清淡温和。所繪高大山嶺，細瀑從山澗穿石而下，匯入山腳一片水域之中。山前有一條小河蜿蜒曲折，緩緩流動，石橋橫跨，水波不興。兩岸地勢低平，疏林空落，林下一間屋舍，人去屋空的景象。江南雨后山林，一切都顯得氤氤氲氲、空空蕩蕩，呈現雨霽林空之景，清淡蕭疏之境。題款寫道：「雨后空林生白煙，山中處處有流泉。因尋陸羽幽棲去，獨聽鍾聲思罔然」，藉助這首詩，可以充分感悟倪瓚作畫時的心境和情懷。小楷款字古雅的格調，與畫面渾然一體。

倪瓚書畫風格的形成，在很大程度上是由個人心性和遺民心態塑造的。分屬不同時代的遺民八大山人，一生喜臨《蘭亭》。目前傳下來的有近二十件《蘭亭序》，準確地説，有一部分名為《臨河敍》。用《臨河序》而不用《蘭亭序》，喜舊厭新，字里行間所折射出的，乃是獨標一格的心氣，以及故國難忘的遺恨。八大成熟期的書風，主要是以篆法寫楷，以楷法寫草，個性強烈激越，風格奇崛，不類尋常，正是個人心態的寫照。其早年書風宗法董其昌，根基仍然在帖學，一個是本相，一個是變相。八大臨作看上去與《蘭亭序》本身沒有直接的關係，但又不能説一點關係都沒有。如前所述，臨學《蘭亭序》，不僅僅只是技法，更主要是精神因素。如果不能讀懂王羲之的內心世界，技法也只有皮相。學王字為什麼會變俗，原因正在這里。

元代書壇，趙孟頫屬於一手遮天式的人物。隨着各種資料不斷發掘，元代其他書家不斷重新發掘，愈加豐富。其中楊鐵崖、康里子山要寫章草，鮮于樞和張雨初學趙孟頫，而后來開了距離。張雨更多野怪之色，鮮于樞大多着意創作的作品，不脱趙氏窠臼，而題跋、手札則有精雅或激越之風，呈現個人面目。鮮于樞此跋有古淡之韻，有《聖教序》之筆，兼得老米之勢，靈動自然，面目一新。

王鐸在整個王羲之的書學體系中，聲浪最高，他有「吾家羲獻」的自豪感，也有作為「貳臣」的痛楚和沉重感，亟需證明屬於正脈的資本。王鐸曾反覆臨摹《蘭亭序》和《聖教序》，以《聖教》筆法寫《蘭亭》。王鐸平生臨帖不可計數，目前傳世的有三百多件左右，對於極為垂青的書家會反覆臨習，不厭其煩，這其中，除了二王，就是褚遂良、米芾等居多。王鐸臨《蘭亭序》青睞的是褚遂良摹本，可謂是一舉三得：學二王、學褚，兼及老米，褚遂良是米芾一生中罕見的未見任何微詞的書家，「舉從動人，而別有一種嬌色」，可見心儀之極，褚遂良是米芾的偶像，米芾又是王鐸的偶像，這樣一層又一層能夠貼近的關係，不言而喻。

王鐸臨歐陽詢《腳氣帖》時在「庚寅上巳」，年近花甲。這是王鐸晚年進行的「拓而為大」的嘗試，數個字甚至十數字一筆而貫，一氣呵成，筆勢連綿奔騰，跌宕多姿，放浪形骸，酣暢淋漓，有沉雄之風，乃成鉅製。通過字形內部空間進而影響整體上的疏密對比變化，墨色變化自然，虛實對比強烈。

有意思的是，王鐸有時也會選擇一些「冷門」的書家，尤其是到了暮年，找出《淳化閣帖》，逐一「抄」過去，所實踐的是「一家為主、多家為輔」的思路。款字有：「丁亥三月上巳日，偶仿太宗書，時年五十有六，在燕京。」所用是「仿」，不是臨，也不是摹，嚴格來説，三個字略有細微區別。「燕京」二字充滿了苦楚。王鐸降清，心情郁悶，唯有以書法排遣。筆勢激越，字態飛動，筆畫粗細跌宕，偶有連筆，經意或不經意，往往可見縱意所如之處，法隨意生，意由心生，不拘成法，隨心所欲。最有意思的是，最后補寫——「‘上□’訛為‘上巳’，辨之」。不在「上巳日」，卻下意識寫成「上巳日」，可見王鐸內心對王羲之的迷戀。

偶見王鐸《天津觀海口》詩長卷，款字署「丁亥上巳」，也就是説，兩件作品即便不在同一天，書寫時間也非常相近，但筆法差異極大。此長卷筆法實源自王鐸55歲所書《梁簡文帝謝敕賚方諸劍等啟》，很多字形幾乎就是搬過來的，對於極富創造力的王鐸來説，必定是不可能的，所以是偽作無疑。

同樣是學王、學顏、學米，董其昌的字可謂秀色可餐，隱約流露出王顏米風韻，似又非似，將秀逸清雅的特點發揮到極致。不管任何書家，將某一種風格發揮到極致，都是有可圈可點之處。其中有唐盧綸的詩：「昭陽伴里最聰明，出到人間才長成。遙知禁曲難翻處，猶是君王説小名。」最后寫了唐王維的詩：「蹴踘屢過飛鳥上，秋千競出垂楊里。少年分日作遨遊，不用清明兼上已」，將這一首詩放在最后，別有深意，成為書寫時間的「節點」，由此不禁想到宋黃升《賀新郎》中的句子：「相嫵媚，試凝佇，風流坐上揮談塵。更多情、多才多調，緩歌金縷」。

乾隆如果按照實際的書法水準來説，純粹是「打醬油」，但他對「二王」有特殊的嗜好，發自內心，溢於言表，憑藉帝王之力，硬生生地整出一個「三希堂」。乾隆48歲那年的上巳日，專門在三希堂臨《蘭亭序》，足見心有所繫。雖然乾隆常見的作品筆畫臃軟肥滯，難掩俗氣，所臨《蘭亭序》發揮很好，別見風致，極力忠實原帖，用筆細膩自然，筆畫清秀流利而結體多變，可以看出乾隆書法的另一面。

「花香鳥語物昭蕩，麗日和風春澹蘇」對聯，進一步見證了乾隆對王羲之乃至對書法的一腔熱情。乾隆書法從學習趙孟俯入手，心慕手追，身體力行。點畫圓潤均勻，結體婉轉流暢，多見縱長，楷書中含有行書筆意，行書中又往往夾雜草書韻味，書風圓潤秀發、豐肥雍容，整體上缺少變化和韻味，評者稱其「雖有承平之象，終少雄武之風」，可謂一語中的。臨創結合來看，彼此關係微妙，臨作有所依傍，難度降低，創作是「憑空而來」，難度要高一些，其實兩者同樣是出新意難，有古有我難，前者難在無意，得時時有意，后者難在有意，需時時無意，無意於佳乃佳。

嘉慶十七年上巳，59歲的伊秉綬留下一冊詩稿，沒有明顯的塗改痕跡，推測應當是抄錄成稿。「淋漓墨沈誤人多，博士名高卦影峨。自謂書家傳晉法，如何晚節叛逃東坡。」伊秉綬一生十分仰慕蘇東坡，兩人有着某種默契和隔世緣分，同爲飽學才子，精通詩書畫，均為封建循吏，政聲頗佳；都研究美食，蘇軾在惠州為官時開發了「烤羊蠍子」，伊秉綬則創造出「伊麪」。伊秉綬一生做官時間最長的地方，分別是惠州和揚州，蘇軾也都待過。伊秉綬在四年惠州知府任上，和蘇軾一樣，「問民疾苦，裁汰陋規，行法不避豪右」，大辦教育，重建豐湖書院，寄託了個人理想。《新柳》寫景詩記：「裁倚朱欄疑暮煙，便攀樓角欲摩天。老來最感恆司馬，曾慰腰支寒食前。」這里再次提及蘇軾，雖然沒有直接點名，然而蘇子《寒食帖》聞名天下。伊秉綬具有強烈個人面目的隸書稱雄清代書壇，重、大、拙、厚，其行書雖學顏，卻從李東陽那里獲取啟示，以細筆出之，輕、秀、細、巧，與隸書形成強烈反差對比。伊秉綬無疑是最具「現代意識」的書家。

伊立勛是伊秉綬玄孫，能傳家法，有功力而少情趣，應驗了「學書貴在法而其妙在人」。伊立勛平素喜集《嶧山碑》，傳世尤多。「德義維明功能既着，經紀有道利澤攸長」聯上款所題「謹守古法，與漢碑題額自不同也」，值得玩味，「謹守古法」所言不虛，恪守中鋒，追求靜穆之態，高古之風，但用筆卻出漢篆，尤其是字形以正方或接近正方居多，並非上密下疏，故覺平實。伊立勛能夠不盲從「家法」，力主創新，只惜未能進一步深入，呈現拘謹之態。

袁枚是乾隆時代的大才子和名士。抬頭的「榆村」是袁枚老友、名醫徐靈胎之子徐燨。這一身份與信札中所言病情之事能夠對應起來。「花朝節后二日」接到信，回覆的日期則是「上巳前一日」。開篇敍事，說了自己的病情，關鍵是「八十衰翁元氣大傷」之語，説明此札寫於袁枚耄耋之年。袁枚自號「隨園老人」，所以有「老懷老人」之謙稱，因是家中唯一的男孩，從小備受呵護，曾在《秋夜雜詩》里自嘲説：「我年甫五歲，祖母愛家珍。抱置老人懷，弱冠如閨人。」袁枚一生極為勤奮，愈是年邁反倒愈如此，最終助他延緩衰老，成為文壇常青樹。1797年，袁枚曾作《病后自覺衰頹而筆墨應酬人云未老》詩一首：「一病方知老，容顏瘦鶴同。腰圍三寸減，衣叩滿身松。見客先尋杖，看花便怯風。只提雙管筆，不像八旬翁。」詩中所言和信札所敍可以對得上，從而能夠推算出書寫時間。全札筆筆精湛，一筆不苟，偶有牽絲連帶，略帶行意，師法趙孟俯、文徵明出而文氣十足，令人回味，絲毫看不出衰疲老態。

孫星衍是清代篆書名家，大藏書家。行書少見，此題《胡雒君環山小隱圖》兩首乃個人精品之作，「曲曲青溪憶釣遊，蕭蕭叢桂足淹留。旁人問訊陶潛宅，千仞山圍萬卷樓。」「經學傳家自安定，皋比奪席到蘭臺。蒲輪莫負求賢詔，小隱還招大隱來。」字里行間，文氣充盈，取法董其昌、王文治而略變其法，取李北海而擬其大意，法意兼得。「嘉慶五年」之際，孫星衍時48歲。關鍵是后四字「書于山陰」，正是紹興蘭亭之地，可能是「朝聖」之便，有感而書，添了一段佳話。

孫氏篆書八言「謝安石有山澤閒度，杜宏治是神仙中人」集史語而成，文雅嫻靜，雖似吳讓之而又有別，以圓筆為主，但又不同於莫友芝。清代篆書家輩出，高密度形式，能夠有一席之地，殊為不易。此聯內容有臨泉之意，與個人心志是相匹配的。兩件作品創作相距十二年，然氣息、格調乃至總的意趣，一以貫之。

何紹基所書《三月三日華林園馬射賦》篆書四屏，內容正是庾信為上巳節所作的一首詩。何時年近古稀。暮年眼疾，作書以意為之，筆輕墨燥，不若中年之沉着俊爽，然每有筆未至而意到之妙。其篆書妙處和功夫全在用筆，生澀老辣，金石書卷之氣盎然，自有一家風範。用金文之筆寫小篆，又見行草筆意，變化生動，不可端倪。妙在一個拙字，兼得一個趣字！

讀黃士陵所刻「我生之初，歲在丙辰，惟時上巳」，不禁想到《離騷經》中的「惟庚寅吾以降」。此印用單刀，縱橫捭闔，意趣天成，以隸法改造篆字，字形扁方出之。印面中大膽啟用幾處斜筆，如「我、初、歲、惟」四字，使得印面動感頓生，打破平正。筆畫收放生成不經意的留紅，使氣息空靈，因為筆畫較細，故而朱白對比別見韻致。邊款記:「《朱博殘石》出土末遠，余至京師，先睹為快，隸法瘦勁，似漢人鐫銅，碑碣中絕無而僅有者，余緩之甚,用七緡購歸，置案間耽玩久之，興酣落筆,為藴貞仿製此印，藴貞見之,當知余用心之深也」。此言見證了黃士陵到北京的前后三年間，曾廣泛地涉獵周金漢石，轉益多師，入古終能自化的發展變化歷程。

「卧盤陀」為清代史煥所刻，字仲晨，生於京師，籍貫吳江。與胡義贊相友善，可惜年甫三十卒。款署「乙亥上巳，為蓮生先生刻」，註明「同客京師」——相當於今天的「北漂」，説明內心深處對故鄉的留戀。此印有吳讓之風範，方圓融合，恰到好處。邊欄殘斷，尤見匠心。不管是無意還是有心，都恰到好處。篆法自然，疏密妥帖，筆法和刀意共同呈現，可推為平生得意之作。

曾熙此作內容乃是評錢灃行書，「南園得力於河南《枯樹賦》，后來以米法入之，故絕眇。」「己巳」時在1929年，去世前一年。錢灃楷書出魯公，將顏的特徵進一步強化，其行書臨顏、米較多見，所謂「得力於褚遂良」，則言他人所未言者。顏從褚出自是不假，可謂一語中的，直探本源。曾熙此作得力於《瘞鶴銘》《黃庭經》《石門銘》《張黑女》諸家，致力於冶為一爐，純以圓筆，遒麗精雅。

「仁和高邕章」為吳昌碩的仿漢將軍印之佳作。從整個印面來看，最上方、中間橫帶和最下方，留有三條不規則的紅帶面，使印章氣息空靈。「仁」字處大塊留紅，呼應「章」字下方留紅，「和」字左下留紅乃畫龍點睛之筆，如果此處填滿，則此印大為遜色。款署「光緒丙辰上巳日大雨」，吳缶廬32歲，印風已經登堂入室，領略漢印精髓。

吳昌碩所刻「聾於官」是一方單雙刀有機結合的作品。筆畫細者一刀而鑿成，粗壯者則必定施以復刀、雙刀和補刀，所有字形外輪廓而逼邊者皆細一些，由此呈現出層次感，右殘而左全，略有對比，「於」字的曲筆與「聾」字「耳」的彎筆相呼應。印面有三處留紅，主要在「聾」字右下，「於」和「官」字下方，形成「鼎足之勢」，「於、聾」二字之間的留紅，益添空靈之氣。「今君審於聲，臣恐君之聾於官耳」出自《戰國策·魏策》，吳昌碩借「聾於官」之意，表明自己志不在官場。時間在「己亥三月三日」，吳昌碩56歲，印風本就早熟，正當此際，更是得心應手。

吳昌碩另有《壬子上巳遊六三園》詩，其中寫道：「趣比山陰涉，人嗟逸少捐。佛衣迎海色，虯氣落松顛。石徑雲流碧，櫻花粉漬鮮。豪端天籟入，詩好紀何年。」吳昌碩的行書糅合了篆、隸、楷、草諸體的運筆結體精髓，靈動多變而一氣貫通，有一種排山倒海的氣勢。從風格與技巧來看，主要受黃山谷影響，結體中宮收緊、點畫舒展，同時還受到懷素、王鐸草書的影響，形成了一種行與草相雜的風格，靈動多變、遒潤峻險。

台靜農隸書聯頗有意味。內容出自《銅仁書懷》：「英雄混跡疑無賴，風雨高歌覺有神。」主取《石門頌》《衡方碑》，用筆震顫，屈曲如鐵，加入了魏碑筆法，字形以方正為主，端莊與蕭散兼得，益增古朴之氣，鋒稜有威，奇正相生。上款有「丙辰上巳，興至偶書」字眼。「丙辰」時在1976年，台靜農74歲，正是功力精深、人書俱老之時。「興至偶書」表明了一點，很多書家到了「上巳」之時，或多或少，不知不覺中會想到王羲之，意興盎然之際，揮毫潑墨，留下佳作。

陳師曾刻「陳朽」印章，盡顯分會離合之美，有古璽秦印之韻，染於蒼而不囿於蒼。「陳」字右下留紅，「朽」字中部留紅，使印面空靈生色，「陳」字與右邊欄殘破粘連，形成大塊白地，朱白對比強烈。款字刻：「己未上巳，師曾奏刀。是日在流水音，修禊集者數十人。」看來，陳師曾從內心深處也是對王羲之充滿景仰之情。

印章風格平正朴實的童大年，學漢印而能變化，強化方折鋭利之氣，呈現個人面目。然筆畫有時生硬太過，造成字形彼此之間不融合。按照「樽中酒不空」之意，應該更率意一些。由此可見，印雖小道，卻要在大道的基礎上經營，方可得心應手。時童大年48歲，在高手如林的海上，已然立足。

韓登安篆刻同樣以平正朴實見長，不以誇張變形為能事，因為有漢印的功底，故氣息綿厚，温雅端莊，惜乎太在意方圓兼取，最終導致個性稍欠。邊款記：「尹默社長教正。甲辰上巳日」，選日不如撞日，富於紀念意義和象徵意義。

「沙文若鈢」款記：「己丑上巳刻於小沙泥街寓居。孟公記。」「己丑」即1949年，沙氏50歲，人到中年，有了「孟公」之稱。此印有外邊欄和豎內欄分割，篆法取大篆，有蒼茫之意，可謂得古璽三昧。擇日刻印，看來是專意之作。

説到《蘭亭序》，有一個人不能不提，那就是蘇軾。蘇軾雖然沒有臨《蘭亭序》作品傳世，但蘇軾與《蘭亭序》存在不解之緣。蘇軾平生的名作，如果推選出一個類似《蘭亭序》的名篇，應該是《赤壁賦》，從文體上來説，可以這麼理解，董其昌激賞《赤壁賦》，曾有評：「東坡先生此賦楚騷之一變，此書《蘭亭》之一變也。宋人文字俱以此為極則。」但是從情懷而言，應該是《寒食帖》。在蘇軾的一生中，言及《蘭亭》的詩詞等文字頗多，如《孫莘老求墨妙亭詩》：「蘭亭繭紙入昭陵，世間遺蹟猶龍騰。」《題蘭亭記》進一步説：「真本已入昭陵，世徒見此而已，然此本最善，日月愈遠，此本當復缺壞，則后生所見，愈微愈疏矣。」《滿江紅·東武會流懷亭》則雲：「君不見蘭亭修禊事，當時坐上皆豪逸。到如今、修竹滿山陰，空陳跡。」《和陶停雲四首》有句：「再遊蘭亭，默數永和。夢幻去來，誰少誰多。彈指太息，浮雲幾何。」凡此種種，足見王羲之在蘇軾心目中的份量。

王羲之的《蘭亭序》，演繹出太多的傳奇。自此之后，上巳節和書法融為一體，與雅集也密不可分。在歷史長河中，「雅集」可能不計其數，但被記住的沒有幾個，蘭亭雅集一直被模仿，從未被超越，有的甚至變味了，成了一個個小圈子里的行為，從室外走進室內，樂在山水之間變成推杯換盞的酒席之上。有關「雅集」，要求並不複雜：一是「雅」，涵蓋高雅、文雅和風雅，無需贅述；二是「集」，本質是一種儀式感，非常重要。儀式本身是國家權力神聖化的重要形式，格爾茲曾指出，象徵、慶典和國家的戲劇形式是政治現實化的一種途徑，是實現權力意願過程中的動員手段。通過舉行儀式，人與人相互交流，形成共識，增強羣體凝聚力。雅集也是一種休閒，身心得以放松，避免極強的功利色彩。書法是藝術與實用的完美結合。生活本身就是一種藝術。當書法融入生活，藝術生活化，可以給忙亂的世俗瑣事增添幾分詩意的棲居。書法傳承不僅依靠碑帖等有形文本，還涉及到具體技法的傳承，更重要的是精神承傳。如果真正能從雅集中能夠領悟和感受到這一點，那便是最好的雅集。

有關上巳節的諸多風雅，最終定格於王羲之和朋友們的那次盛會。現在有人將「蘭亭」認定為一場軍事會議，也有人解釋為一場書法的「狂歡」，其實就是一次朋友間的聚會，在流杯亭里飲酒吟詩，不能簡單地理解為附庸風雅的遊戲。熱愛書法的人，可以在這一天攜酒踏青，到大自然中去享受春天。王羲之成為「書聖」，主要是出於唐太宗的偏愛和推崇。《蘭亭》被神化，這是書法人無法割捨甚至可以説有些自戀的情結。劉克莊《憶秦娥·上巳》寫道：「修禊節，晉人風味終然別。終然別，當時賓主，至今清絕，等閒寫就《蘭亭帖》。豈知留與人閒説，人閒説，永和之歲，暮春之月。」晉人的風雅，唐人的熱忱，都已化作今天可以反覆咀嚼的文化記憶，「后之覽者，亦將有感於斯文」。時至今日，欣賞《蘭亭序》，依然可以領略王羲之曾經置身其中的鮮活情境，打動彼此的心靈，從而有了超越時空的對話，一起來澄懷觀道：「仰觀宇宙之大，俯察品類之盛」，彷彿與古人「悟言一室之內」，「若合一契，未嘗不臨文嗟悼，不能喻之於懷」。

寫不完的蘭亭，畫不完的蘭亭，説不完的蘭亭，不朽的蘭亭，永遠的蘭亭。

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