歐陽江河談長詩、詩歌史，以及《宿墨與量子男孩》

歐陽江河，原名江河，1956年生於四川瀘州，1979年開始新詩寫作，曾任《今天》文學社社長，現為北京師範大學特聘教授。出版中文詩集十余部，代表作有《懸棺》《手槍》《漢英之間》《玻璃工廠》《關於市場經濟的虛構筆記》《鳳凰》等。

今年（2023年），北京十月文藝出版社出版了歐陽江河的最新詩集《宿墨與量子男孩》，收錄了他自2018年到2022年之間的主要作品；南京大學出版社出版了歐陽江河的詩歌精選集《刪述之余》，收錄了他自1985年到2021年之間的五十一首代表作。2022年12月9日和14日，就近年創作和當代詩歌史的相關問題，來滬參加第七屆上海國際詩歌節的歐陽江河接受了《上海書評》的專訪。

《宿墨與量子男孩》

先從您當下的創作談起吧。您正在寫的《鳩摩羅什》和《宿墨與量子男孩》所收的《聖僧八思巴》都是佛教主題。《聖僧八思巴》里，「隱身於二十一世紀的算法深處」的「我」（persona），「聽八思巴對忽必烈講授佛法：/開端一句，説的是世俗藏語，/中間換成了僧侶用的藏語，/結束時，混用另外兩三種語言——/比如梵語，薩迦教的祕語，/比如，其他星球的手語。」這兩首詩創作的緣起是您對佛教語言和語言轉換本身的興趣嗎？

歐陽江河：我目前正在為《鳩摩羅什》定稿，這是一首六七百行的長詩，初稿完成后，我擱置了三四個月。通常我寫詩前，儘可能不看任何材料，依賴過去閲讀的存留，進入寫作現場。寫完后過了幾個月，我有點忘掉它，這時再讀一遍，獲得一種新鮮感，我帶着這首詩的目光，進入學術史，把與寫作對象相關的所有書都找來讀。有的史料能喚起我記憶，我好像在哪里寫過，我可能會對詩再作修訂，儘管這種情況不多。

《聖僧八思巴》創作於2021年，八思巴是藏傳佛教薩迦派第五代祖師，現在寫的鳩摩羅什，則是漢傳佛教最偉大的佛經翻譯家。當然我並不想為他們作傳，而是有更重要的詩歌線索要觀照。《鳩摩羅什》這首詩試圖處理原文和譯文的關係。按照我的分類，古人使用的是「漢語」，我們現在使用的是「中文」，漢語在變成中文之前，只大規模翻譯過一種語言——以佛經為載體的梵文，因此它對中文的形成是有影響的。翻譯佛經的漢語是沒有原文的漢語。「原文」對我來講意味着兩種屬性：一是它要處理詞與物的關係，二是它要跟人的日常生活有某種功能性的融合。這二者在佛經漢語里面都沒有。佛經漢語不命名事物，它只負責與另一種語言，即梵語的音、義相對應，是對另一種語言的遷移。相比之下，中文里的大量新詞對應於新生的、外來的事物，所以中文是有原文的，當然中文里也有非常多的譯詞和藉詞，與西語，尤其是日語的淵源頗深，關係複雜。順便一説，白話文還不完全是中文，因為明清話本、小説早就在用舊白話文了。中文，顧名思義，就是中國的文，對應現代民族國家。

佛語是經梵文和漢語轉化后形成的第三種語言。佛祖釋迦摩尼最初説法時使用的是小地方的方言摩揭陀語，直到他去世幾百年后的公元四世紀，佛典的散文部分才改用梵文。所以梵文佛經也只是譯文，漢譯佛經則是對翻譯的翻譯，但它未必不會更接近佛陀的原意。這就類似於文學里所謂兒子生出父親的現象，或者可以稱為語言上的僭越或弒父。漢譯佛語既是獻給古漢語的禮物，也是獻給佛經、梵文、印度的禮物。

我之所以對佛語特別感興趣，還有一個原因：在主要宗教語言里，唯有佛語沒有成為統治者的語言。居統治地位當然成就了一門語言，卻也毀了它，使它淪為戰勝者的語言。佛語在某種意義上是失敗的產物，它依靠對失敗的體認，以勝為敗。鳩摩羅什六十之后開始翻譯《金剛經》《法華經》《維摩詰經》等核心佛典，他採用的語言形態沒有大舉進入中國的詩歌、策論，或官方語言，也不依附任何王朝，甚至一度遭遇滅佛的挑戰，卻流傳至今。相比之下，八思巴為忽必烈創制的蒙古新字，僅存在五十多年，一旦王朝被推翻，這門統治者的語言也隨之覆滅。我寫《鳩摩羅什》，便出於對他發明的這種漢語形態的着迷：這是一種僅限於和佛法匹配、非古非今、亦文亦白、閲后即焚的元語言，它可以玄奧至禪機，也可以朴素如箴言。這種語言和我1983年創作《懸棺》使用的語言，在存在方式上是一致的，但語言方式正好相反，一平和松弛，一繁複古怪。這次寫《鳩摩羅什》，我也希望語言能平和松弛。

為什麼用《宿墨與量子男孩》這首詩的題目來為您最近五年詩歌的結集命名？這首詩讓我聯想到C. P. 斯諾在半個多世紀前提出的「兩種文化」命題，可以從這個角度來理解它嗎？

歐陽江河：這本書收的詩最早寫於2018年，最晚到2022年上半年，四年半的創作里，只有三首短詩沒有收。《宿墨與量子男孩》是全書的第一首詩，它的立意是在兩種不同的語言之間作騰挪。啓發我寫作的，是我已經在其他場合講過的十八世紀德國數學家高斯的故事。高斯好養金魚，一次他的魚缸被人打碎，金魚散落一地，雙眼鼓起。此時高斯正巧經過，狂喜不已，趴到地上，與金魚對望。他頓悟道：人類用自己的眼睛看世界，發明的歐式幾何里都是直線，但這並非視覺世界的全部，比如金魚之所見，經過它電燈泡般的眼睛的過濾，一定和人看到的不同，充滿了曲線。於是，就有了表達金魚眼里世界的數學語言：非歐幾何學，以及以此為基礎的相對論、量子力學……我詩的開頭幾句直接對應了這個故事：「先生，且從魚之無余分離出多余，/且待在圓形魚缸的斗升之水里，/掉頭反觀/那些觀魚的人。/子非魚，男孩以空身潛入魚身，/且以魚的目光看天，看水，/看反眼被看的自己。」

通常認為，科學語言是一種行話，一種人造的語言，或者就是神的語言。這種語言被政治操縱過，被資本轉化過，被工業製造過，被小説借用過，但它沒有大規模、整體性地被詩歌處理過。就像金魚故事里的高斯，把日常生活轉化為數學語言，《宿墨和量子男孩》試圖用詩歌語言轉化科學語言——當然要經過各種中間環節。所謂「宿墨」，就是積留在硯臺上的陳墨，它是有歷史的。已經被活過的生命，已經被科學講過的事，現在我重新用詩歌講述，講述那些剩余之物。

反詞對您而言，既是一種理論，又是一種創作方法。您在1995年的《當代詩的昇華及其限度》這篇文章里，提出了「不可公度的反詞立場」：「反詞……這個過程將詞的意義公設與詞的不可識讀性之間的緊張關係精心設計為一連串的語碼替換、語義校正以及話語場所的轉折……」就您不同時期的創作實踐來看，尤其聯繫《宿墨與量子男孩》里的例子，您的反詞理論有變化嗎？

歐陽江河的文論及隨筆集《站在虛構這邊》，四川文藝出版社，2018年再版。

歐陽江河：理論物理就是詩歌，它是頭腦觀念的產物，而即便是最具日常性的詩歌也含有觀念，但與此同時，詩歌又是物質性的。我的反詞理論與此相關。比如我的《玻璃工廠》開頭幾句：「從看見到看見，中間只有玻璃。/從臉到臉/隔開是看不見的。/在玻璃中，物質並不透明。」「透明」是玻璃的一種物性，因此儘管我們之間有玻璃，我們卻可能看不見玻璃，只看見彼此，視覺上意識不到被「隔開」。然而這塊玻璃也使我們觸摸不到、聆聽不到對方，它在觸覺和聽覺的意義上將我們隔開了。「透明」的本義是對隔開的取消，但因為它詠了物，沾染了玻璃的物性，即觸覺和聽覺的隔開，它就獲得了與本義相反的意思，成了它的反詞。其實就觀看而言，玻璃也把我們隔開了，但由於這隔開不可見，「透明」的性質便一度取消了物的性質。這就是我的詩歌一直要處理的詞與反詞的關係。一個詞可以同時有物質性和非物質性，既是詞本身又是反詞。這一特徵瀰漫在我所有的作品里（不僅限於《手槍》《鳳凰》這些以器物為主題的詩），可能程度不同，表現方式不同，這是我寫作一直堅持的方法論。

至於説我對反詞的看法的變化，我如今增加了一個時間的維度。原來我以為反詞是沒有歷史的，隨着現代性危機的加深，現在我認為，反詞的歷史被不斷建構出來。首先反詞的數量越來越多。比如「原子彈」就是個反詞。原子彈是一種武器，卻不能在武器的意義上被看待，它是不能使用的武器，只能作為政治談判、訛詐的手腕。如果説世界是神造的，現在有一樣東西可以讓創世以來積累了數千年的文明在瞬間灰飛煙滅，那麼使用這樣東西就該獲得神的授權，而這是有權下令啟動核按鈕的人所絕對沒有的。再比如「無人機」也是反詞。戰爭中操縱無人機發動攻擊就像玩遊戲一樣，於是，過去用來定義戰爭的一切人性的、倫理的東西——英雄、獻身、無私、拯救都被取消了。我立馬能想到的反詞還有「癌」「艾滋病」……顯然，這些反詞自身也有歷史，隨着現實和語境的變化而變化。在我看來，如今僅從詞語，或者説從詞與物的關係的角度建構我們對時代的理解，已經變得十分困難了。你會感到詞不夠用，你所面對的種種已經超出詞的範圍了，這時只能動用反詞。往往當我們的解釋和描述陷入絕境時，一説這不是一個詞，而是反詞，立即什麼都一目瞭然了。作為詞的鏡像，反詞的介入是詞語走到末路后的一個折返。就我自己的寫作來説，我不希望只是通過擴展詞匯表、關聯不同的詞語來理解世界，我還要關注詞語和它指向的世界的后面和外面。因此，反詞成了我看待世界的立場和態度，是我理解世界和自我的關係的一個裝置。

説説《庚子記》，這應該是您這幾年，也是您新書里分量最重的詩。

歐陽江河：我的所有詩歌寫作中，《庚子記》是篇幅第二長的。《庚子記》有兩個版本，目前這版差不多一千多行，共六十節。我曾經在《上海詩人》和《青島文學》各發表了四分之一，目前《宿墨與量子男孩》這本書里刊發的是五十七節。這首詩的不同不版本，發表過程中的妥協和平衡，或許能為未來的閲讀史和批評史提供一個知識考古的可能。

這首詩的寫作主要發生在2020年疫情爆發之初，封閉在家的環境里，幾乎一天寫一小節，某種程度上有記日記的性質。那段時間，我習慣每隔一兩個小時刷一次手機，看看朋友私信，也順帶瀏覽與病毒相關的流言，瞭解哪些消息正像病毒一樣擴散（go viral）。當時我腦海里產生了個假設：病毒距離我只有幾米遠，它隨時會侵入我生命，我也隨時會因感染而死。一想到死亡，我所謂的消極性便立即出現了：一個人突然死了，運營商還在通知你交話費，別人還在你的朋友圈里留言，你卻不能再回復，屬於你的錢還沒花完，你的生命還沒有活夠。我追問自己，如果我馬上要死，作為一個詩人，我有什麼遺憾，或者説有什麼責任未盡？顯然，我還有詩沒寫。所以寫《庚子記》並不是積極地寫作，而是設想我染了病，命不久矣，甚至更進一步，我已經死去，卻因詩沒寫完而心有不甘——換言之，我是在一種消極性的狀態下，在死后之生（afterlife）中寫詩。不過我要用這種消極性，來對抗那個時期生活中的另一種消極性——手機里鋪天蓋地的新聞、信息、謠言，它時刻糾纏着我們所有人，即便你不想讀，也不得不讀，彷彿它總在讀你。可以説，疫病流行時期，每個人都必須面對自身的積極性轉化為消極性，面對歷史的、語言的消極性。寫《庚子記》是我處理消極性的方式——説到這里，你肯定已經發現，「消極性」是個反詞。

那究竟如何處理消極性？這首詩既寫了疫情當下的碎片日常，也通向久遠。那段時間，爲了抵抗屏幕，消解手機里的消息，我每天都在讀書，讀古老的書，書里古老的聲音也進入了我的詩。《庚子記》通過括號、冒號安放了很多引文，這些引文除了極個別來是來自活人的，比如引了西川《小老兒》的一句詩，其余全都引自死者——卡內蒂、博爾赫斯、卡夫卡、莎士比亞、魯米、李白、《古蘭經》、《聖經》、佛經、品達、荷馬……這些幽靈般的聲音一經召喚，全都變得無比鮮活，甚至比我們在半死狀態下活着的人更有生命力，一旦與它們的精神、氣息銜接，我們能在瞬間獲得支持。我把每一處引用盡量控制在三句左右，如此既能釋放引文的衝擊力，和正文也基本保持平衡。

其實通過寫這首詩，我更想追問的是：什麼是抗體？詩歌語言有沒有可能作為疫苗，注入人類的科學語言、政治語言、媒體語言，從而產生一種語言的抗體？抒情性、憂郁會是抗體嗎？這首詩試圖賦予這些問題歷史的縱深。阿多諾説，奧斯維辛之后，寫詩是野蠻的。就二十世紀的歷史看，詩歌不僅沒有成為阻止大屠殺的抗體，不能讓其他語言失效，反而一些法西斯主義者，如鄧南遮恰恰是大詩人。但反過來説，難道詩歌要為人類的罪行負責嗎？我想答案同樣是否定的。我希望抗體能作為問題被追問，我也始終認為詩歌最終是一個提問的方式。今時今日，人類的許多錯誤都源於我們有太多答案，卻沒有問題，源於我們喪失尋找、發現、發明問題的能力。我認為，我自己在寫《庚子記》的過程中獲得了抗體，我汲取了古老的智慧，有了語言學意義上的免疫力，並且這種免疫力在很長一段時間里都對我繼續起作用。但我卻為此感到抱歉，因為身邊大部分人依然不能自拔地刷着手機，彷彿自己也成了病毒的一部分。《庚子記》只會孤零零地擺在那，它無力讓中文產生抗體。

疫情三年可以説是人類全部歷史的一個縮影，從生物史、化學史，到市場的歷史、資本的歷史，再到傳播的歷史、治理的歷史、政治的歷史，當然還有日常生活的歷史，幾乎無所不及，而且範圍之廣，使這一切都可以用全球史的眼光來審視。對於我們詩人寫作，這無疑是一個天賜的良機。《庚子記》是我在這些歷史被壓縮為一個現狀，所有的發生僅僅是發生的時候，對於它在語言上可能是什麼的一個探索，是當其他類型的語言處於失語狀態，我在詩歌寫作方案的意義上對於抗體的詢喚。某種程度上，這首詩已經涉及我稱之為詩歌的新政治的東西。新政治是什麼？它一定要考慮消極性，考慮抗體是什麼，考慮詞和反詞的關係，考慮問題和答案的關係。

您一段時間來的創作中，「臉」的意象頻繁出現。比如《鳳凰》里：「金融的面孔像雪一樣落下，/雪踩上去就像人臉在陽光中/漸漸融化，漸漸形成鳥跡。」《庚子記》里更多，比如這幾句：「但主人的臉，沒權好看到奴隸的程度，/即使是罐裝飲料的臉，新冠的臉。/問臉如問心，水墨開花，一掃二維碼，/丟了臉卻處處刷臉，試錯而不糾錯，/慢慢把人類的臉長到物的臉上。/口罩見臉忘臉，為天空設立了臨時海關。/君不見人面桃花，看上去一臉病容。/加班加出來的浮屠，算在誰的頭上？」為什麼愛寫「臉」？

歐陽江河：這麼多「臉」並非刻意為之，有點像是寫作時無意識地自動迸出來的。臉和手可能是我這段時間的詩里出現得比較多的器官，我過去也經常寫腿，尤其是斷腿，和正在奔跑、追不上自己的腿。這首詩集中寫「臉」，或許與我那時剛換手機，得重新錄入人臉，以及今天這個時代走到哪都會遭遇人臉識別有關。臉是擬像，是他者，是個體，是羣體，是純粹的詞，是反詞，諸如此類，混為一談。我一直在用這個詞，但是每一行里，它和不同的修飾語組合，產生歧義，變換語法關係，發揮不同功能，它的相似性被瓦解，是同一個字，説的卻是不同，反而現出了臉的差異性。這里的密度可能有些讓人喘不過氣來，但卻不得不如此。通常而言，泯滅自我有兩條途徑：一是完全不意識到自我，主體性越少越好，面壁、打坐、冥想、沉默不語、離羣索居，這是苦修的途徑，我逐漸減少，直到湮滅。但還有一條完全相反的途徑：不停地説，表達自我，捏造自我，在我越來越多的過程中，把我丟掉，每增加一個我，都在取消我。這里的「臉」就是這樣，好像在重複，但隨着重複，「臉」被寫沒了。這不就是病毒嗎？它彷彿無窮多的臉，但每張臉都面目不清，臉的歷史、臉的過程被取消，這也是為什麼《庚子記》里始終沒有出現病毒的具體形象。

歐陽江河的《鳳凰》，吳曉東註釋、評論，中信出版社，2014年出版。

您會怎麼迴應有批評家説您「讓詞語組合變成一種語義空轉游戲」，認為您在玩「語言的拆遷術」？

歐陽江河：我認為，寫作的現場一定是反理論的。寫作和批評意義上的回溯、指認在很大程度上是相互抵制的。一方面，詩歌不能把自己寫對，詩歌不是對的理論的產物。另一方面，批評家天然地難以深入寫作現場，進入不了詞作為活生生的生命的發生狀態。批評家用西方批評理論，或者中國古典詩論的概念和標準來規定一個文本，當然也未嘗不可，但讀出來的就不是我的寫作，因為我和它們沒有直接關係。這就像裁判要把球員罰下去，但后者本就不在前者的現場，總不能把乒乓球比賽的規則拿到足球比賽的現場奉為圭臬、遵為繩墨吧？閲讀詩歌，為什麼不盡可能嘗試復原現場呢？

可能有人認為我老在重複。但別忘了，音樂不就是一種重複的藝術嗎？只不過每次重複都有差異性，老是回到那個調子，但每次回去都不一樣。我特別欣賞的意大利鋼琴家米凱蘭傑利（Arturo Benedetti Michelangeli），他最臭名昭著的事，就是經常突然取消鋼琴演奏會——用各種莫名其妙的理由。比如他到現場一彈，便言之鑿鑿聲音太潮濕，有太多水分，繼而取消表演。旁人奇怪，明明艷陽高照，哪來的水分？原來此地三天前下過一場雨，水分被鋼琴吸收了。這就是所謂的差異性。寫作也一樣，寫作時獨異的私人處境會被帶入筆下那些詞中。我還想到另一個故事。契訶夫有次和他的傳記作者在海邊，后者請他形容對海的感受，契訶夫沉默很久，最后說了一個詞：海大。這是典型的前寫作和寫作相互泯滅的情形。作家腦海里出現了各種語匯，但最后落到文本上的只能是這個詞。強有力的寫作都是如此，哪怕它是錯誤的、平庸的，但只要推到極致，都會呈現出語言深處的一種召喚。就我自己而言，與其説我玩語言遊戲，不如説我在玩語境。同一個詞在不同的上下文里穿梭，面對不同的上下文關係，它已經不是同一個詞了，詞語的同一性變成了差異性，這種差異性來自詞語的消磨、錯開、反照。

《宿墨與量子男孩》的不少作品，尤其是與上海相關的《海上得丘》里，空間、「古層」、「當代性」三者相互生產，您能解釋一下嗎？

歐陽江河：我的詩，尤其長詩，一個重要的寫作線索是處理空間。我寫過咖啡館、廣場、工廠、英語角，把它們作為歷史的裝置、舞臺、場合。《宿墨與量子男孩》這本書里，寫給賈樟柯的《種子影院》，除了處理我和他的友誼，以及作為視覺語言的電影，就是要處理電影院這一空間。《阿多尼斯來了》涉及北京的場景。我寫過很多地方，卻從沒想讓北京入詩，在這個城市面前，我沒有寫詩的衝動，但阿多尼斯來了北京，兩個詩人在一起，相會的地方是北京。

《海上得丘》是我唯一正式寫上海的詩，最初發表在《上海文學》，之前我只有一些詩句里出現過上海的意象。得丘是一個真實空間、一個網紅地，這首寫得丘的詩突出了我最近一段時間寫作不斷觸及的一個角度——「古層」。「古層」的説法借自日本思想史大家丸山真男。1972年他寫了一篇長文《歷史意識的「古層」》，「古層」意指培育歷史因果和變動力學的思想史性質的土壤，內涵中含有沉積與蕭散、執拗與偏移、誤讀與正聲的對立形態，類似於音樂的執拗低音。《宿墨與量子男孩》這本書里有首詩直接以「待在古層」為題。之前的《鳳凰》也涉及「鳳凰」命名的古層，有對革命的命名、古典的命名的知識考古。《海上得丘》把得丘園這個地方從傳説到不同歷史時期的變遷做了一番考據：這里曾經是海，有「沉積億年的海生物碎殼」，然后是「秦皇馳道」，是「千里尋夫的孟姜女途經」之處，是「小關帝廟」，是大工業時期的「熱供站」，現在，它是上海閔行的一個網紅園區，匯聚了從事數字藝術創作的人，過去的一切都沉入了它的古層。在得丘的空間里，不同的時代的迷思被招魂，被喚醒，在一個瞬間重疊、相遇，這就是我界定的當代性，它是一種活在古層的開放性，是超越現代的同時代性。顯然，這種當代性也存在於《庚子記》中，在那個詩歌現場，來自久遠年代的、不朽的聲音同時出現。

您的作品中總不乏您朋友的身影以這樣或那樣的方式出現。之前《鳳凰》的詩句嵌入了您幾位朋友的作品名，《紙房子》用了翟永明的散文集《紙上建築》的意象，《宿墨與量子男孩》這本書里最明顯的當然是標題就有人名的《阿多尼斯來了》，另外西川、徐冰、賈樟柯也都被點名。您認為詩人或藝術家之間的相處有什麼特殊之處？

歐陽江河：我和阿多尼斯認識十多年了，他為我的阿語詩集寫了序言，有段時間我們每年都會見一面。一次他跟我談話時説，他在重讀列寧的《怎麼辦》，他也想問：我們怎麼辦？東西方的關係怎麼辦？阿多尼斯比較反美，更同情中國。他認為中國在文化上不但沒有回答這個問題，甚至還沒提出這個問題。所以我詩里也寫到了「怎麼辦」：「阿翁去了798閒逛。/中文教科書里的虛詞暗物，/尚未準備好肉身變形記。/怎麼辦，怎麼辦，怎麼辦呢？/列寧和卡夫卡，/像兩隻機器甲蟲臉對臉。」「怎麼辦」不光是阿多尼斯的問題，也是列寧的幽靈，跟阿多尼斯見面是當下此刻，但又超出了這個時空，讓我不知身在何處，對我是誰感到恍惚和困惑。

歐陽江河的阿拉伯語詩集《有一種東西叫做石頭和埃及行星》，2019年出版。

我覺得真正的詩人之間，一方總會在對方的身上打開自己，成為自己，這是上帝給我們的饋贈。在阿多尼斯和我見面之前，他沒有成為歐陽江河意義上的阿多尼斯，我沒有成為阿多尼斯意義上的歐陽江河，阿多尼斯身上的歐陽江河不存在，歐陽江河身上的阿多尼斯也不存在。當阿多尼斯身上的歐陽江河出現后，我就在成為他，阿多尼斯也在成為我身上的阿多尼斯，我們還是成為自己，但這個自己是他者身上的。假如我碰到一個從不寫作不思考的人，他身上不會有歐陽江河，我也不會成為他身上那個人。只有真正的同行之間，纔有可能出現這樣一種生命的交換，我才很想成為被交換出去的那個自我。我一下就認出那個歐陽江河，因為那就是我。等到阿多尼斯離開，那個我就不在了。我有一首寫給西川的詩《抽菸人的書》。我不抽菸，西川代替我抽菸，我覺得我的抽菸的分身給了他。寫完這首詩以后，我沒有成為西川，而是成為西川身上我交給他的、他自己都不知道的那個加了密的歐陽江河。

長詩

您説，「六十之后，我進入長詩寫作階段」。您至今寫過的最長一首詩，是《長詩集》里的《古今相接》，這首詩似乎是您筆記的集成？能談談您的閲讀、筆記和詩作的關係嗎？

歐陽江河的《長詩集》，江蘇鳳凰文藝出版社，2017年出版。

歐陽江河：寫《古今相接》的由頭是我的十七本筆記本。任何時候我都隨身帶着筆記本，我的閲讀會進入筆記本——可能是閲讀激發的聯想，它們經常和所讀之書毫無關係，也可能是摘抄，我抄完后習慣只記頁數，不記書名。我走路、發呆、每晚關了燈看電影的過程中想到什麼，有時直接是詩句，也會進入筆記本。那是一些不知來處和去處的話語，彷彿一個幽靈在寫，那種語言的無序、轉動、狂癲、莫名其妙，是特別奇怪的狀態，甚至可以説這是無意識的語言，一旦我進入寫作，它們很可能就會被絞殺——我平時、正式寫作時都不翻筆記本。這些筆記構成了一個前寫作的歷史，它們不是我寫作過程中扔掉的東西，而是先於、外在於我的寫作。

有一天我突然看到家里這一摞筆記，簡直目瞪口呆，心想這是誰的東西？於是我就動念寫一首詩，它的材料取自我十七本筆記本里涉及的兩百多本書。這些書很雜，有的具體是什麼書名，我也不那麼清楚，其中關於歷史的最多，比如民族史、宗教史、美術史、書法史、音樂史、媒介史、體育史、疾病史、心理學史，還有縣誌，另外就是詩歌、小説、戲劇的譯本，也有哲學，甚至還有美容方面的書。《古今相接》有兩千七百行，不分章節，沒有結構，詩里一些句子，乃至若干小節，直接用了我筆記本里的原文，將它們同新作的詩句拼接起來。這有點類似龐德的《詩章》，但龐德的拼貼是一種創作方法，我則帶有行爲藝術性質。

至於我的筆記和詩歌之間、前寫作和寫作之間有什麼關係，我想就和登山一樣。我們從一座山上下來后，以為山不在了，合上一本書、一本筆記本后，以為讀過、記過的東西不見了，其實不然，山還在那，同樣的道理，假如不寫作，你讀的書會讓你縈懷難釋。我多次引用過海德格爾的説法，讀就是和寫一起消失。對於我這樣一個有重影的、對複雜性感興趣的詩人，我相信存在所謂的前寫作。什麼是前寫作？是你爲了籌備寫一首詩，專門去讀書、做功課、瞭解對象、積累情感、尋跡考古嗎？我不這麼看。我經常有種幻覺，一座山在我登之前並不存在，直到我望向它的一剎那，它纔出現。這里，我不看它時它不在，是前寫作，我看向它時它便在，是寫作。至於這座山到底在不在？當然在，但你之前沒看到它在。所有的前寫作，假如你不寫作，就不存在，就是無，通過寫作把這個無喚出來，被喚醒的東西纔是前寫作。換言之，談論前寫作，不是要把一個詩人從其日常的情感、經歷、閲讀、思考中抽離出來，強化他在寫詩瞬間的詩人形象。恰恰相反，我不認為歐陽江河在寫詩時纔是詩人，不寫詩就是個世俗的空想者、恍惚者、搞笑者，就像我也不認為研究數學的高斯，和觀魚的高斯是兩個高斯。我認可另外一種狀態：所有不寫作的時候都叫前寫作，寫作可能外在於前寫作，但前寫作構成了寫作。前寫作一直在那，等待寫作和它相遇。這就好比人人都是佛，但是太難成為佛。

長詩對您而言顯然不只是個長度問題，您會如何界定作為類型的長詩？如果説二十世紀初的現代主義長詩（long poem）是對十九世紀的反動，那您的長詩和歷史、和我們的時代是什麼關係？長詩是您用詩寫散文、做哲學的形式嗎？

歐陽江河：我2017年出過一本《長詩集》，收錄了我到那時為止所有一百二十行以上的詩。現在我基本把超過兩百行的才視為長詩，這樣體量的在《長詩集》里大概有四五首。不過我的長詩也不算太長，除了三四首有一千多行，其他都在六七百行以內，大部分是兩百到七百行。《宿墨與量子男孩》這本詩集的主體部分也是長詩。

我目前階段把重心放在長詩上，涉及一個寫作的折返的問題。我六十歲之后的寫作，對現代性的概念產生了根本的質疑，所以我纔想進入當代性。這有點像中晚唐的情形。盛唐之后，唐詩的藝術性在李白杜甫那達到頂峰，不可能繼續沿他們的路走下去了，那中唐和晚唐的詩該怎麼寫？這時出現了一位我非常認可的大詩人：韓愈。他的寫作包含了對盛唐詩的扭轉，他不在律詩上突破，而開始寫長詩。但是他的長詩不是《北征》，不是《自京赴奉先縣詠懷五百字》，換言之，不是杜甫已經寫得爐火純青的敍事詩，也不對應安史之亂這樣的歷史事件，而是《南山》。我認為《南山》是一首真正意義上的長詩，是中國古典詩歌里的第一長詩。

中唐詩人，包括柳宗元、白居易，創作中都有對造物、造物主的辨認，韓愈在這方面走得最遠。《南山》這首詩里，人和山相互塑造，在兩次登山失敗，第三次終於登上終南山后，詩人開始自我覺知。從「或連若相從；或蹙若相鬥」到「或前橫若剝；或后斷若姤」，幾十個同樣比喻結構的重複，簡直有個宇宙眼光，在從外太空看這座山，但這里每一個比喻又是碎片化的、互不關聯的、彼此矛盾的，一一落實，一一落空，一一凸現，一一消除。在追蹤、命名造物的過程中，詞語溢出造物，成為造物，補充造物的欠缺，於是造詞即造物。在我看來，這就是崇高。這首詩體量那麼大，生僻字頻出，卻無法縮寫，無法概括，也不可能形成格言警句，顯然它抵制記憶，抗拒背誦。這也體現在韓愈對怪韻、險韻、仄聲韻的偏好上。歐陽修在《六一詩話》里説，韓愈用寬韻時，可用的字很多，本不必換韻，他偏換韻，用窄韻時，韻部的字不多，難以獨用，他反而一韻到底不換韻。可見，真正的長詩是不討喜的，甚至讓人難受，它的閲讀里包含了反閲讀。

如果我所説的長詩是一個類的話，它要像《南山》一樣，既無邊無際，又高度精確，同時是壓縮和放大，同時是微觀和宏觀，同時是自我和世界，同時是詞和反詞，同時是詩和散文。在長詩的杯子里有一個大海，不同時代、不同信仰、不同造物、不同詞性、不同比例同時存在，詩人享受着突降法的特權，在複雜、層疊的語言中展示他的世界觀。當中唐的寫作者只會效仿好詩人，沉迷於煉句和配對的精湛技巧,製作純粹藝術品意義上的詩歌便不再有價值。韓愈以文為詩，開始用詩歌處理思想，把唐詩寫作帶向了另一種可能性，由此才產生了北宋蘇東坡和黃庭堅的詩歌革命。這之后，詩歌越來越知識化，越來越無趣，在蘇黃以后，我不承認中國還有大詩人，只有一堆有學問的人，詩歌在典故里產生，越寫越不是詩歌，最終隨着更大的白話文轉向到來，整個漢語詩歌寫作被廢除。

我們現在用中文寫詩，我覺得眼下的情況很像中晚唐詩壇，大家寫詩形成了某種習慣，從寫到寫。上世紀八十年代的當代詩可能還在六朝和初唐階段，但未經盛唐，它迅速就進入中晚唐了。歷史上的盛唐是為李杜兩個人而設的，李白在自己的時代就被發現，杜甫則要等到中唐才被三位大詩人認出：元稹在格律上認出杜甫，韓愈在造詞與造物的關係上認出杜甫，白居易藝術與社會現實的關係上認出杜甫。韓愈寫過一首《雙鳥詩》，李杜雙鳥構成的盛唐聲音逝去之后，「百蟲與百鳥，然后鳴啾啾」：中唐正是通過辨認出盛唐被埋沒的杜甫，才辨認出自己的。假如我們的詩歌時代是中晚唐，那屬於我們的杜甫是誰？杜甫可能晚於我們，也就是説，如果當代詩有盛唐，它是在晚唐之后到來的，我們只能把未來作為一個早已逝去的過去來對待。當然也可能杜甫已經誕生，卻被我們忽略，變成了幽靈。

然而即便當代詩的杜甫沒有出現，我也不想成為李杜意義上的寫作的推進者，攀登完美藝術的高峰。那種寫作需要太多才氣，需要形式上的磨練，很多人沒這樣的能力，退而求其次去寫王維類型的詩歌，有點禪意、小情趣，雖然也不錯，但畢竟是一種二流寫作。我想把詩歌直接轉向韓愈，對我而言，或許對西川也如此，這個轉向正體現在長詩這一形式上。在我的長詩里，當代性替代了現代性，循環時間替代了線性時間，它的語言可能很拗口、糾結，卻是活的、在呼吸的，讓我可以呈現我們這個既混亂又生機勃勃的時代的人類處境，呈現我作為一個詩人的小歷史和大歷史碰撞出的微觀世界。或許這麼寫下去，我詩集的印數註定會遠不如海子、余秀華、李元勝，但我依然會堅持自己的長詩抱負。

如果韓愈是您在中國古代為自己尋找的詩人楷模，在西方您會選誰？是史蒂文斯嗎？

歐陽江河：肯定不是史蒂文斯。我在修辭上對史蒂文斯有借鑑，但他是一個從觀念出發、冥想式的詩人。他在書房的書桌前寫作，假如可以讓我選，我會把書桌放到田野里。有三位西方詩人是我想成為的，他們是我心目中理想的長詩作者。我首先想成為被海德格爾和伽達默爾閲讀過，或者説被哲學誤讀過的荷爾德林。這個荷爾德林不是林克翻譯的，不是顧正祥翻譯的，而是劉皓明翻譯的。劉皓明翻譯時使用的不是現成中文、二手中文，而是奉獻了一種古奧的、扭結的、石化的、幾乎沒有原文的語言，這種語言既錯又對，既前所未有，又其來有自。我第二個想成為的是T. S. 艾略特，但不是《四個四重奏》的作者艾略特，而是被龐德重新剪裁過的《荒原》的作者艾略特。所以，我第三想成為的，就是龐德本人。

艾略特説，龐德是要為二十世紀詩歌革命負責的第一人。我想，龐德的漢詩英譯工作，包括《劉徹》（Liu Ch'e）這樣對《落葉哀蟬曲》及其英譯文的改寫和重啟，以及他的中國經典翻譯，都為這場革命提供了持久的動力。龐德一生都在寫《詩章》，他使用了最銷魂、最崇高、最大氣、最簡潔的詩歌英語，也把散文、翻譯、改寫混雜其中，我喜歡這種混雜性，這是真正意義上的大體量。《詩章》有史詩的抱負，但面對沒落的西方文明，它註定不會像《神曲》一樣把人類從地獄帶入天堂，它是失敗的史詩，而且它的拼貼、混雜的寫法全是反史詩的，敍述里充滿了偽敍述。這一切在我的長詩寫作里都存在，我都有所參照，甚至直接借用。但是我認為我發明了一個更有意思的東西——語氣。我的長詩里，沒有出現聲音的地方，也就是語氣、換氣處成了結構的一部分，尤其在一些該用韻的位置做了泄氣、換氣、消聲處理，讓它們發揮實詞般的結構性作用。這本是長詩絕對應該避免的，但我恰好依賴於它們，這或許是東方語言特有的現象。

當代詩的歷史與現狀

您在過去很多論述中，總是試圖把您八十年代的寫作與朦朧詩劃清界限，這是為什麼？您會如何為八十年代和八十年代的詩歌史提供一個描述？

歐陽江河：好多人誤認為我當年是寫朦朧詩的，或許是因為在我之前還有一位朦朧詩的主將叫江河，他1985年去美國后再也不寫詩了，可能大家對我會有某種期待。其實朦朧詩時代我只寫了一首重要的詩歌，就是《懸棺》。但《懸棺》和朦朧詩絲毫沒有關係，和我自己后來的寫作也沒關係。我那時酷愛古典文學，但置身白話文的世界讓我沒有文言文寫作的可能性條件，出於這種苦惱和矛盾，我就想用《懸棺》來呈現一種既非文言，又非白話，但卻是怪誕的、雜糅的、二律背反的語言形態。當時我認為自己在追求一種早於中文和漢語存在的語言，這可能是我個人的幻覺，這首詩也沒有引領什麼潮流，但它至少完整保留了我當初的這個幻覺，也證實了在流行的、抒情的、公共的中文以外可以有另一種中文。

八十年代現在有些被浪漫化。確實，沒有個性的「好詩」（它們的詞匯、語法、情緒已經被反覆寫過）氾濫的情形，在那時還沒產生。但八十年代一定要在它一去不返后，纔會勾起人們的鄉愁。不同人的回憶是不是事實不重要，重要的是人們把自己現在成為不了的那部分投射在敍述里，自我感動，自我神化。我對這些總的來説比較警惕，興趣也不大，但不得不承認，八十年代是現代中國歷史上非常特殊的一個時期。在戰爭年代、自然災害年代、政治動盪年代，唱主角的都不是詩人。八十年代之所以給人幻覺，很大程度上是因為那時候詩人、小説家與思想家構成了一個共同體，扮演了傳奇的角色，這在中國近一百多年里是僅有的。八十年代的歷史形象和八十年代的結束有很大關係，大歷史的突然介入，強行終止了這個時代，在這之前，我們都認為自己的小歷史就是大歷史，這時才突然意識到大歷史和小歷史是不同的。我個人認為八十年代的傳奇性和狂歡性並不能證明它是一個大歷史，它只是散佈着大歷史的氛圍和氣味，實際卻屬於一個漫長的歷史過渡。然而八十年代的無數小歷史所構成的幻覺，到現在也沒有完全耗盡其能量，我們每個人可能還在以不同的方式參與還沒有結束的、殘余的八十年代。

八十年代構成了我寫作很重要的一部分，1984年的《懸棺》可以視為我的詩歌起源，1987年的《玻璃工廠》《漢英之間》一直傳播得比較廣泛，后來1990年的《傍晚穿過廣場》、1994年的《市場經濟的虛構筆記》則是關於八十年代在不同意義上的終結，也是我的轉型之作。八十年代向九十年代的真正轉向，當然是經濟至上語言的介入。假如沒有驟變，八十年代一直延續下去，很多東西只會流於直覺和想象，人們不清楚它們意味着什麼。等到傳奇性消失，世俗性和日常性洶涌而來，人雖然變得無聊，也變富了，從這個角度來看，八十年代註定會過去。但是如果從上一個語言簡化的年代，不經歷理想、傳奇、幻覺長達十年的轉化，直接就進入市場經濟和消費文化，那會是所有中國人的不幸。為什麼生活在消費時代的我們會這樣緬懷八十年代，因為它爆發出的文學的、精神的能量，曾極大震撼了中文和使用中文的十幾億人，讓人們短暫獲得了語言和心靈的抗體。不管我們后來怎麼看八十年代，我們都要感恩這點，儘管八十年代某種意義上就是一個虛耗，一個不及物。所有沒經歷過八十年代，遺憾自己沒能見證傳奇的人，其實都收到了八十年代的精神禮物——且不追究這個精神究竟指向哪里。我自己有幸親歷了八十年代，我得到的語言饋贈也挺多，我挺珍惜八十年代。

《透過詞語的玻璃：歐陽江河詩選》，改革出版社，1997年出版。

您今天怎麼看中國詩歌界在九十年代末的「知識分子寫作」和「民間立場」之爭？

歐陽江河：我沒有直接參與這場爭論。對於這一事件，當年我就意識到，在亞文化話題、文學話題背后，關鍵還是論爭政治、評論政治。記得法國女性主義劇作家愛蓮·西蘇（Hélène Cixous）曾經表示，她不願意回答女性主義的問題，因為相關發問往往帶有指控的性質，回答就等於抗辯。類似地，當知識分子寫作被作為問題提出的時候，也已含有指控的性質。指控者把「知識分子」化約為學院話語、主流話語，甚至官方話語。但要知道，官方話語里本就包含工農兵詩歌，那「工農兵」和「民間」是什麼關係呢？「民間」又該如何界定？那時候「民間」的主將於堅、韓冬都是大學生，他們談的問題很「文化」，並不那麼「民間」，反而像我那時還在軍隊，屬於工農兵的一員。所以爭論的焦點到底是作者身份，還是寫作題材、寫作風格？如果説是權力之爭，詩歌在九十年代有什麼權力？況且知識分子詩歌在文化領域遠沒有成為主流。那是個人交情、友誼的問題嗎？也不全是，時至今日，于堅、韓冬依然是我的朋友，有的人哪怕是知識分子，我們也成不了朋友，畢竟知識分子內部也發生了很大的分化。這樣看來，當初爭的恐怕還是知名度和影響力——這事過后，「知識分子」處於下風，「民間」略佔上風。

在這個問題上，我對荷蘭漢學家柯雷（Maghiel van Crevel）的著作《精神與金錢時代的中國詩歌》（Chinese Poetry in Times of Mind, Mayhem and Money）提出過比較嚴厲的批評。這本書向西方讀者介紹朦朧詩之后的中國先鋒詩歌，它把「崇高」與「世俗」的對峙作為理解中國先鋒詩歌歷史線索的主要視角，質言之，在我看來，柯雷觀察、梳理、評價這段詩歌史的真正起點和基礎，正是知識分子和民間的爭論。我認為把這場爭論視為中國當代詩歌史上的樞紐性事件是誤導性的，儘管它在當年將詩人、學者、媒體都裹挾其中，但一切早已成了過眼煙雲，這場爭論並沒有對詩歌寫作產生什麼實質影響。順便提一句，柯雷還有本書專門寫多多（Language Shattered: Contemporary Chinese Poetry and Duoduo），他用了大量的篇幅對多多的詩作去中國化的理解，他認為多多的抒情詩寫的是人的境遇，詩里有一個世界現場，不屬於任何特定的國家和歷史。我想這類理解背后多少是帶有西方人的優越感的。

當代詩在今天的處境似乎有些艱難。一方面，像《鳳凰》這樣的作品需要有註釋的版本，一方面，在社交平臺，詩人很容易成為被羣嘲的對象。您三十年前説八九十年代讀者對詩歌有一種「昇華」，今天則好像產生了另一個方向上的思維定勢，您怎麼看？

歐陽江河：熱搜榜上但凡涉及詩歌的話題，好像只有與「李白」「杜甫」相關纔會是積極正面的。因為李杜的身份已經符號化，有了定論，他們被微縮為漢語詩歌的最高成就、最高神話、最高敍事，如果你不喜歡李白，不理解李白，是你的問題。但我估計「韓愈」上不了熱搜。韓愈是一個龐然大物，沒法抽取只言片句討好人，他也不是寫「好詩」的人，你只能把他作為一座礦山去攀登、開採。

熱搜如果觸及的是當代詩歌，那后者註定只能扮演丑角。詩人和詩歌一進入這些平臺，就是被搞笑、被消費、被羞辱的對象，這幾乎是平臺和媒介的性質決定的。熱搜給人一種民主的幻覺，但鼓動人們去點擊、搜索、留言的東西所迎合的心理，絕不是讀詩的心理。有多少人讀過那些被口誅筆伐的詩人的詩集？我們可能通過社交媒體平臺嚴肅地談論詩歌，為詩歌流淚嗎？甚至，在微博、抖音的時代，詩歌還能存在嗎？詩歌要存在，能夠熱搜化、短視頻化嗎？我想，我們還是到紙上去讀詩，到詩的複雜紋理中去吧。詩歌本就是供少數人閲讀的，但如果人類缺了寫嚴肅詩歌、讀嚴肅詩歌的少數人，一些可貴的東西就不復存在了，甚至連通俗的詞也會失去支撐。

您近來還編過一本《時間之外的馬車：中國詩歌學會2021年度詩選》，最后能再請您談談對國內詩歌寫作現狀的判斷嗎？對於時代的能指遊戲，詩歌有發起陣地戰的可能嗎？

歐陽江河主編《時間之外的馬車：中國詩歌學會2021年度詩選》，廣西師範大學出版社，2022年出版。

歐陽江河：我最近和上海的大學生對話，好幾位同學表達了寫作的苦惱。他們提出三個問題：第一，自己的寫作不及物。第二，寫作中有太多自我，並且這個自我無法和公共性對話——他們不知道該站哪邊，完全寫自己吧，跟公共性沒關係，介入公共性吧，自我就受到排擠。第三，青年人寫作構成了一種羣體相似性。在我看，這三個問題是同一個問題。年輕人把進入公共性的寫作視為及物的寫作，不及物的寫作就是寫自我的內心和情感，但對這樣的寫作，他們又覺得趨同，基本就是寫校園生活。更痛苦的是，他們不知道怎麼獲得寫作的力量感、廣闊度、複雜性，獲得把自我和公共融為一體，同時又迷人的語言格局。

對此我的回答是：有的東西，假如你本就有，它慢慢會出現。至於你沒有的東西，怎麼去呼喚它？除非你有另一種能力：無中生有。藝術創作的定義之一便是無中生有。要讓你的創作變成真正的藝術存在，不光靠寫作，更涉及前寫作的擴展。前寫作構成複雜，首先是古今中外全部寫作的歷史，以及寫作者和寫作歷史的關係。就像艾略特説的，對於任何想在二十五歲以上還要繼續做詩人的人，歷史的意識，也就是對於過去的過去性和過去的現存性的領悟是不可缺少的。前寫作還包括寫作者的所有生命體驗，你和世界的關係，你和自我的關係，你的問題，你的思想，你的才華，你的非詩的那一面。寫作是寫作那一瞬間的涌現，也是對前寫作的提取和匯集。為什麼年輕人的詩越寫越雷同？因為一種客觀性、一個集體趨勢出現了，羣體免疫屏障已經建立，這時候個人的寫作要像一場疾病一樣爆發出來，就變得非常困難。你以為是你寫的，實際是大家寫的，這個「大家」背后是所謂流行性或時代性的機制，它不光出現在詩歌寫作中，也瀰漫在小説、繪畫、書法、音樂、影視創作，理論生產，以及政治、經濟運行的邏輯里。就像金融投機是錢生錢，如今大量寫作是詞生詞。反用前面的比喻的話，也可以説，流行性作為病毒來勢洶洶，個別的寫作想擁有超級抗體，成為超級免疫者，甚至扭轉局面幾乎是不可能的，除非你比這個趨勢更大、更廣闊、更無邊無際、更瘋狂、更野蠻，乃至更消極。