「桃源何處」話圖文（圖）

轉自：天津日報

　　天津博物館近期頻獻「大手筆」，拿出多件鎮館之寶以饗觀眾，真是讓人大飽眼福。開展於2月18日的「桃源何處──館藏仇英《桃園仙境圖》特展」，以世界聞名的仇英《桃源仙境圖》為核心，總計只展出了四件作品，但博物館藉助新媒體對展品的詳解花樣翻新、精耕細作，體現了策展人「以少為多」的智慧。藝術品的觀展體驗，每每或因個人興趣愛好、審美追求不同，而對展品的細節有不同關注。在此我不揣冒昧，想以這個國家一級文物為核心，藉助其他三件展品，在個人有限的知識背景下，談談我對「桃源」主題的圖文理解。

　　一

　　史學家唐長孺先生早就指出，桃花源乃中國荊湘地區流傳甚廣的民間傳説。至東晉陶潛在《桃花源記》中將個人對此理想世界的想象，通過文字描述下來，在故事上形成了某種定式：偶遇和發現、違約與失落。由於本是民間傳説，因此「桃花源」除去以陶潛為代表的一系列文字版本以外，至迟在9世紀初就有圖繪傳統，延續發展主要有幾個類型：最早期的「仙境化」──較多是一種與道教相結合的仙山丹爐圖像；11世紀以后質疑桃花源的仙境本質，開始突出它的「人世化」──主要是按照陶潛版文本過程的圖繪，例如一幅同樣歸入仇英的畫作《桃花源圖》卷，現藏美國波士頓藝術博物館，全長3米多的長卷與陶淵明的文章基本一一對應。因此很多這一主題的畫作常常會用寫實的風俗畫手法表現現實的場景：屋舍儼然、雞犬相聞、男女衣着、悉如外人、設酒殺雞、咸來問訊，等等。雖然「桃源」不再仙風道骨，已經是一種人世想象，但其中藴含的，關鍵在其「不知有漢、何論魏晉」的「非政治性」煙火氣魅力。在我看來，「桃源何處特展」中展櫃所示「蘇州片」的《清明上河圖》風俗展現的手法，對於理解「桃花源」圖像的人世風俗化類型，是有參照意義的。

　　第三種桃源圖繪類型為「隱士山水」型，較多流行於14世紀的南方文人圈：它常常藉助本地勝景或自然景物做背景，而場景上可能越來越有意淡化與《桃花源記》的關係，在地域特徵的山水中，讓高人隱士縱情遨遊。仇英的本幅作品，用青綠山水為主體，有吳地勝景的風貌。除去近景橋邊夾岸幾株桃花，中無雜樹、落英繽紛，若不在題目上點明，似無法與桃源相關聯。

　　蘇州周邊的地域化勝景，只要看看展櫃中「蘇州片」的《玉陽洞天圖》卷便可見一斑。「玉陽洞天」 位於今天江蘇省宜興市，早在唐代即為名勝，文徵明專門作過《玉潭仙居記》。這個今天看來如同步行導覽一般的長卷，雖然只是出自工匠之手，但是樹石嚴謹、庭軒錯落，青綠山水錶現吳地草木葳蕤、青山滴翠非常貼切，而且艷而不膩。

　　仇英的《桃源仙境圖》和他的老師周臣的《香山九老圖》基本都是採用了山水加典範人物的樣式。主要表現一種文人雅士的隱逸想象。后者的九個人主要都在近景，仇英的《桃源仙境圖》除去有近景的三位白衣文士之外，中景處山道蜿蜒中隱隱一獨行男子荷杖而行，這是隱士畫的程式。深山獨行崖間的高士應該正是陶淵明文末所謂「南陽劉子驥」。此人生卒年不詳，《晉書·隱逸傳》曾記錄此人入恆山採藥，「深入忘返」，巧遇兩個充滿靈方的仙洞，卻不得入而返，后來再尋已失其處。有人認為陶淵明正是將劉子驥的故事與桃花源傳説綜合而成。

　　在中國畫的圖像傳統中，高士手中的杖，也超越了物質性的柺杖。它總是和獨行的隱士、林間的行者聯繫在一起。陶淵明「策扶老以流憩，時矯首而遐觀」（「扶老」乃漢代傳入中原的竹杖），意味着在身體衰退的生命過程中，對自身作為個體的體認，就更有對永恆性的強烈追求，東坡的「竹杖芒鞋輕勝馬」則更見灑脫。因此中國文人對「求仙」的追求多數並非是寫實的，而是想要通過詩文畫等精神性的遺產，超越肉體的頹敗，實現「不朽」。仇英畫作中遠遠的高士獨行崖間，看來正當壯年，因為完全用不到柺杖，但還是將之荷在肩頭，足見「杖」不是功能性的，而是圖像學中「有意味的符號」。此外，畫面中此人是向深處走去，正是表達了對理想聖境的強烈追尋。

　　二

　　《桃園仙境圖》與《香山九老圖》兩幅畫無論人物多少，但核心場景都有琴。操琴與聽琴，除去衆所周知的「高山流水遇知音」之意之外，最關鍵的我以為其實主要是兩個：琴不同於其他文人器物，它代表了一種深沉的歷史感，所謂「千年寥落獨琴在，有如老仙不死閲興亡」（蘇軾《舟中聽大人彈琴》）；此外作為太古遺音的琴，后來逐漸成為「德音」的載體，「君子以鍾鼓道志，以琴瑟樂心」，因此文人雅集最適合彈琴，其場景最適合在山水之間，因為那都是天籟之音。對於仇英和周臣畫中的人物而言，琴，並非只是樂器，它是一種相與遨遊的伴侶，是文人雅集共同修身養性、接近天道致樂的途徑，是精神共振的信物。

　　看真跡就有這個好處，可以去看細節。我的小心思，是一直以為《桃園仙境圖》的琴，可能是無弦的。我等待湊近真跡去看琴，在層層罩染下幾條黑線隱隱排列。看來我還是過度闡釋了，在白衣隱士的手下，那把琴有弦！本來繪製桃源，或者會與陶潛形象相關。想着《宋書·隱逸傳》記載陶潛不解音聲，有一把素琴無弦。《晉書·隱逸傳》則進一步，説陶潛自己覺得「但識琴中趣，何勞弦上聲」！故事的真實性或者難考，不過「無絃琴」已經成為與陶潛、與高人隱士聯繫在一起的詩典。朱光潛先生曾以為這故事不是一般人以為的所謂「風雅」，它已經是「極高智慧的超脱。他的胸中自有無限，所以不拘泥於一切跡象，在琴如此，在其他事物還是如此。昔人所謂‘不着一字，盡得風流’為詩的勝境……我認為他達到最高的禪境」。

　　陶令與無絃琴，經過后代文人的品題（包含標題式的命名和后世詩文反覆再創作），已經超越了一般的文學行為。不過這一問題在白居易那里出現了超越。因為與陶潛的琴藝存疑不同，白居易精於琴事人盡皆知，但是他「夙慕淵明」又深諳莊禪，在他這里的「無絃琴」不再只是一個晦暗不明，還有可能是不得已的「意趣」，而成為有意為之的選擇。他的琴詩多在經歷宦海沉浮的40歲以后，在一首《廢琴》詩中他寫道：「絲桐合為琴，中有太古聲。古聲澹無味，不稱今人情。玉徽光彩滅，朱弦塵土生。廢棄來已久，遺音尚泠泠。不辭為君彈，縱彈人不聽。何物使之然，羌笛與秦箏。」無疑，這里的琴，不再需要心境轉換為「太古」，它本身就代表天地泠泠之古意，幽靜的琴聲如今已經不如喧囂的羌笛秦箏。這其中的幽怨逐漸淡化，至后來白居易乾脆覺得「自弄還自罷，亦不要人聽」（《夜琴》）。

　　本次展覽周臣所繪《香山九老圖》用典正是晚年白居易退居香山，邀遊雅集的真實典故。畫面中央的高几上，幾件文人清供，中間一人操琴扶弦，兩邊有幾人坐姿聽琴。操琴與聽琴，共同完成一種精神活動，並無主次，白樂天多次換角度描摹兩者身份的重要。他曾有《松下琴贈客》詩云：「松寂風初定，琴清夜欲闌。偶因羣動息，試撥一聲看。寡鶴當徽怨，秋泉應指寒。慚君此傾聽，本不為君彈。」又有《聽幽蘭》詩：「琴中古曲是幽蘭，為我殷勤更弄看。欲得身心俱靜好，自彈不及聽人彈。」由此看來，一方面彈琴的人無需為他人而彈，而聽琴相比而言更能進入一種「靜好」的心靈狀態，這是一種思辨的哲學境界，已經將圍繞琴展開的藝術活動精神化，因此在圖像意義上僅僅是畫了撫琴與聽琴，其中典故流轉沉澱下來的豐贍的精神遺產，便有無限的闡釋空間。

　　在博物館小小的展室里，作為觀者的我們，與仇英、與周臣、與陶淵明、與白居易、與古琴、與天籟那迢邈深靜的世界產生了銜接。藝術品的魅力，就是跨時空的，它讓我們超越有限的肉身，體味自然、山水這些比人更長久的東西中，藴含的宇宙觀與歷史感。白樂天有詩為證：「七絃為益友,兩耳是知音。心靜即聲淡，其間無古今。」

　　其實，看到古琴有弦也是好的，我們不妨想象，畫面上的操琴者也許並未撫弄琴絃，因為不必。「何煩故揮弄，風弦自有聲」！