紀念克勞迪奧·阿勞誕辰120周年｜他是「智利的莫扎特」

1978年2月6日，享譽世界的智利鋼琴大師克勞迪奧·阿勞迎來了自己的75周歲生日，同樣來自南美的阿根廷著名鋼琴家兼指揮家丹尼爾·巴倫博伊姆在慕尼黑的報紙《AZ》上發表的祝辭中寫道：「克勞迪奧·阿勞最使我驚奇的是，他把19和20世紀銜接起來。他是19世紀音樂傳統的最后一個尚存的環節，他的老師上溯至弗蘭茨·李斯特。因此，主觀的、炫技表演家的傳統依然活在他身上。另一方面，阿勞採取了現代鋼琴風格的最大優點：絕對忠於原作，表演者絕不凌駕於作曲者之上……這些因素，阿勞結合得比誰都好：他兼收幷蓄了兩個時代的最佳優點。」竊以為，在后世無數對阿勞鋼琴藝術的評價、再評價乃至讚美中，這段文字是最富於洞察力且入木三分的。回溯200多年現代鋼琴藝術的歷史，我們可以清晰地看到，從貝多芬到車爾尼，再到李斯特及其關門弟子馬丁·克勞澤，最后便是克勞迪奧·阿勞。試問有誰能想到，這個偉大的師承譜系中的最后傳人竟是一位來自南美安第斯山西麓的智利神童。是的，這個在音樂藝術史上名不見經傳的偏遠國度，誕生了20世紀最偉大的鋼琴家之一。毫不誇張地説，阿勞對於古典音樂的巨大貢獻和影響力，完全可以和智利詩人、1971年諾貝爾文學獎獲得者巴勃羅·聶魯達在文學領域的成就相媲美，兩人共同定義了這個世界上最狹長國家的精神緯度。

克勞迪奧·阿勞

智利的莫扎特

1903年，阿勞出生在智利聖地亞哥南邊一個叫奇廉的小地方，儘管身為牙醫的父親在他年僅1歲的時候就因車禍離世，但他的母親——一位富有修養的業余鋼琴家——獨自撐起了整個家庭，不僅還清了父親生前欠下的債務，還讓年幼的阿勞接受了良好的音樂教育。阿勞在不到3歲的時候就顯露出音樂神童的天賦，當其他孩童都在玩耍嬉戲的時候，小阿勞卻粘在母親身邊，一再地讓她彈奏巴赫，並自行學會了識譜和記譜，他將鋼琴視為唯一的夥伴，以至於只有在彈琴的時候才能吃得下飯。當時，許多人爲了一睹這位鋼琴神童的風采，紛紛湧入了阿勞的家中。在親眼目睹了小阿勞的「神蹟」之后，智利音樂評論家安東尼奧·奧雷戈·巴羅斯感到大為震動，並寫下了《智利的莫扎特》（后來收錄在《阿勞談藝錄》一書中），其中的一些句子至今讀來依然令人驚歎：

他在各方面都是孩子，甚至在彈琴時，都令人覺得鋼琴不過是兒童的玩具。……穿一身白衣服坐在鋼琴旁，頭發蓬松，眼睛盯着樂譜，他在我看來宛如童年莫扎特再世。最使我吃驚的倒不是他的演奏，而是他的藝術直覺，這孩子竟能完全沉浸沉醉在貝多芬的深沉和聲中，愛貝多芬勝過一切。我承認，這顆小小心靈尚不能探知那些和聲中藴蓄的人類的偉大激情和悲憤，但是他能猜測，能感受和領悟，他有那洞察藝術靈感深處的神力。

天才如莫扎特，他在德國慕尼黑舉行第一次音樂演奏會的年齡是6歲，而我們這位「智利的莫扎特」5歲時就在聖地亞哥上演了人生第一次獨奏會。據阿勞回憶，節目單包括了莫扎特、貝多芬和舒曼的樂曲。1908年9月22日，奇廉《商業報》撰文稱：「5歲的克勞迪奧·阿勞完美地演奏了斯特里阿博格的《路易十三曲調》。聽眾欣喜若狂，掌聲不絕，他只好回到臺上，和他母親盧克里奇亞·阿勞夫人合演了一曲四手聯彈。這孩子引起音樂界的熱切期望，他因音樂而生，為音樂而生。如果他對藝術的熱愛持久不懈，日后定能成為音樂奇才。」隨后的三年里，阿勞兩次為智利總統佩德羅·蒙特演奏，智利政府於1911年決定選送阿勞前往德國柏林留學，這成爲了他一生輝煌演奏生涯的起點。

《阿勞談藝錄》

似乎是冥冥之中的天意，這位來自南美的鋼琴天才在柏林遇到了李斯特的關門弟子——馬丁·克勞澤。事實上，這位李斯特和卡爾·賴內克的弟子幾乎是一眼就相中了阿勞，並對他母親説：「我要這孩子成為我的傑作。」要知道，克勞澤曾聆聽過李斯特、勃拉姆斯、克拉拉·舒曼、布索尼以及索菲·門特的演奏，他常講李斯特如何彈奏分解和絃、如何彈顫音……克勞澤的每句話都富於啓發性，並鼓勵學生培養自己的觀點，順着自己的路子往前走。同樣重要的是，克勞澤一再強調彈琴之人應該有全面的文化基礎，除了音樂，他還教授藝術、文學和歌劇，這對阿勞的音樂生涯同樣影響深遠，令其受益終生。據阿勞回憶，在成為克勞澤入室弟子不久后，克氏在一張寫給德國版肖邦曲集主編赫曼·舒爾茨的明信片上寫道：「據我看，阿勞是李斯特之后最偉大的鋼琴天才。」

1914年，年僅11歲的阿勞在歐洲音樂重鎮柏林舉辦首場演奏會，並攻克了李斯特全部12首超技練習曲和勃拉姆斯的帕格尼尼變奏曲，前者是公認音樂史上最難演奏的鋼琴作品之一；緊接着，他在12歲與著名指揮家尼基什及德累斯頓交響樂團合作演奏李斯特《降E大調第一鋼琴協奏曲》，一時名聲大噪。可惜的是，在阿勞風華正茂地開啟個人鋼琴演奏生涯之際，他的恩師克勞澤於1918年去世，是年阿勞只有15歲。此后，阿勞再也找不到如克勞澤這般對作品研究精深、音樂演奏藝術精湛，同時又能在文化藝術領域乃至個人生活等方方面面給予指導的大師級導師，他只能頂着神童和天才的光環獨自在異域他鄉摸索前行，一個藝術家在成長過程中所要經歷和遭遇的種種艱難困苦將等待着他去攻克與征服。歷史上，無數的神童和天才在這一過程中因種種原因斷送了自己的事業，目光如炬的少年阿勞就像尋找靈魂的尤利西斯，毅然決然地朝着一望無際的大海進發，去尋覓音樂藝術的終極奧義，並最終從一名鋼琴神童成長為一個真正的藝術家。

尋找靈魂的尤利西斯

恩師克勞澤的死對於阿勞是一個巨大的打擊，晚年接受訪談時，阿勞感慨地説道：「我覺得世界末日到了。我覺得自己被遺棄，不能再繼續彈琴了。」同時，他還需要跟家中的女士們鬥爭，長輩們都覺得一個15歲的少年不可能自學成才，讓他去跟施納貝爾或者其他什麼人繼續學習，但阿勞全部拒絕了。他要把克勞澤給予他的一切慢慢消化，以便日后更好地自學。然而，殘酷的現實卻是，克勞澤的死不僅讓阿勞在心理上瀕於絕望，也讓他蒸蒸日上的演奏事業陷入停滯——之前大部分的演出都是克勞澤通過他的關係安排的，此后德國市場對阿勞關上了大門，只有一些小國家如挪威、芬蘭、保加利亞、南斯拉夫請他去演出，但收入很少。在掌聲和鮮花中長大的鋼琴神童開始品嚐到生活的艱辛，這是上蒼給予阿勞的偉大一課——只有邁過這個坎，才能成為真正的藝術家。

就像拉赫瑪尼諾夫在精神崩潰之際接受了心理治療師尼古拉·達爾的暗示療法后實現鳳凰涅槃一般，阿勞在21歲的人生低谷期遇到了人生中的第二位貴人——心理分析醫生胡伯特·亞伯拉罕松。和熱愛音樂的達爾如出一轍，亞伯拉罕松同樣對音樂有着極大的熱情，他深知阿勞的音樂天才，自始至終沒有收取過一分錢，而是像他的恩師克勞澤一樣，他要阿勞「成為他病例的傑作」。其中，如何正確地對待和處理焦慮成了阿勞事業轉折點的關鍵，亞伯拉罕松讓他慢慢地領悟到，焦慮是不可避免的，也是無處不在的，要在一個幾千人的場子中從容不迫地演奏，就必須學會與焦慮共處。就像李斯特的b小調奏鳴曲從一個巨大的焦慮開始，最后走向圓滿的高潮，一個成熟的藝術家必須給焦慮以出路。漸漸地，焦慮不再是阿勞演奏中的障礙，而成為其創作過程的一部分。

皮耶羅·納塔利諾《偉大鋼琴家系列：阿勞》

在亞伯拉罕松持續不斷地幫助下，阿勞終於從神童階段脫穎而出。有一個指標説明他日臻成熟，那就是社交。到1930年代，這個不解世故的「局外人」開始沉溺於柏林的夜生活，好奇而不倦地一一品嚐。就這樣，曾經的鋼琴神童再度起飛了。1935年，阿勞在柏林舉辦了12場音樂會演奏巴赫的全套鍵盤作品，取得極大成功。之后第二年，他又舉辦了莫扎特的全套鋼琴作品音樂會，緊隨其后的還有舒伯特和韋伯的作品系列音樂會。1938年，阿勞在墨西哥城舉辦了貝多芬全套鋼琴協奏曲和奏鳴曲的系列音樂會，這是他第一次全身投入地把自己與貝多芬緊密地聯繫在一起。之后的半個多世紀中，「阿勞的貝多芬」將逐漸成為現代鋼琴藝術中的一個專有名詞。

20世紀三四十年代，在歐洲、北美、南美等地的頻繁演出讓阿勞逐漸享譽世界，他也因此成爲了智利的民族英雄。1940年，聖地亞哥以他的名字命名一條街。1944年，在全國廣播的慶祝儀式上，智利政府授予阿勞一枚金質獎章，「表彰他為國爭光」。1959年，他出生的那條街也改用他的名字。當然，這種外在的榮譽是與他自身對鋼琴演奏藝術的深刻理解和不斷精進相輔相成的，當你看到《阿勞談藝錄》中他對於鋼琴藝術洞若觀火般的妙語連珠時，真的能從中捕捉到馬丁·克勞澤的影子：

當你彈連奏八度時，你不僅把外聲部的音連接起來，內聲部的音也用大拇指匍匐爬行而連接起來。……

事實上，19世紀音樂中，所有的分句都跟呼吸動作有關。……

你剛纔提到的貝多芬G大調協奏曲的第一樂章是個很好的例子。即使在左手的琶音中，你也必須彈出意義和氛圍來。……

在我看來，（貝多芬《葬禮進行奏鳴曲》Op.26）整個末樂章的思想是das Keimen der jungen Natur（大自然新生的萌芽）——死后，生命之流重新開始。因此，速度應儘可能地慢。這樣，葬禮進行曲和末樂章之間的關係纔有意義。

在這趟尋找靈魂的漫長旅程中，阿勞逐漸與貝多芬從相知到相契再到相映。兩次世界大展期間，他分別在墨西哥城和南美洲舉辦過全套貝多芬奏鳴曲獨奏會。1952年，他又在英國廣播電臺演出全套貝多芬奏鳴曲，接着就是在紐約市政廳舉行的全套奏鳴曲獨奏會（1953-1954），以及50年代為EMI公司灌錄的貝多芬奏鳴曲全集。50年代后期以及整個60年代，阿勞與貝多芬越來越難以分開——每次演出的節目單上至少有兩首貝多芬的奏鳴曲。所有這一切，都為他晚年攀登貝多芬奏鳴曲（被譽為鋼琴文獻的《新約聖經》）這座人類音樂高峰作了最堅實的鋪墊。與那些早年風光而晚景蕭瑟的藝術家截然相反，晚年阿勞越來越臻於「人書俱老」的化境，鋼琴藝術的「阿勞時代」即將到來。

庾信文章老更成

作為李斯特的徒孫，早年的阿勞享有炫技大師（virtuoso）的稱號，演奏速度偏快，而且技巧凌厲，但中年以后他演奏的速度變得越來越慢，越來越深思熟慮，氣勢寬宏，充滿氣魄。許多評論家感覺在他最親近的母親去世之后，阿勞的整個風格變得內省而且更加個人化，在阿勞的唱片錄音中可以見證他風格的轉變。令人驚訝的是，晚年的阿勞並沒有因為身體的衰老而減少工作量。相反，彷彿上蒼冥冥之中指引他完成音樂的使命一般，此時的他完全沉浸在思考、演奏和音樂事業中，他向着鋼琴藝術的極境不斷進發。在阿勞邁入八十歲之際，他已是世界上最重要的音樂家之一，在1982-1983年的音樂季中，國際上大部分的媒體把這稱作「阿勞的年代」，以示對他的敬重與榮耀。

作為20世紀超級大師中演奏範圍最廣的一位，阿勞很好地把接受的德奧教育和拉丁元素結合在一起，從巴洛克到二十世紀的作品均有獨到的建樹，純正嚴謹的古典風格與深刻的感情結合完美，並通過豐富的音色變化和輝煌的演奏技巧展現作曲家的音樂構思。在邁向他光輝晚境的征途上，阿勞一直在有意識地向內匯聚和濃縮，他似乎慢慢領悟了老子的「少則得，多則惑」。50年代時，他的節目單上還有阿爾貝尼茲、巴托克、德彪西、福雷、格拉納多斯、普朗克和拉威爾等人的小品，到60和70年代，這些小品都不見了，或者説濃縮為完整版的《夜之幽靈》、德彪西的前奏曲集或肖邦的全套前奏曲。最后，他的核心曲目凝聚到一個無比堅實的中心周圍：貝多芬和勃拉姆斯的奏鳴曲和協奏曲、舒曼的大套曲、肖邦的協奏曲和富於英雄氣概的獨奏曲、李斯特的炫技作品以及舒伯特的晚期奏鳴曲。在阿勞看來，貝多芬和勃拉姆斯的作品在某些時候需要用粗糙而生硬的聲音，肖邦和舒伯特絕不是沙龍音樂家，前者具有深刻的陽剛之美（而非人們通常印象中病懨懨的狀態），后者的晚期作品中表現出對人性無比深刻的理解，李斯特因其炫技的特點被人為地庸俗化，其實只有具備真正的創造性想象力，才能把他彈活。

筆者收藏的部分阿勞首版唱片

幸運的是，幾乎所有這些晚年的藝術結晶都凝聚在Philips公司發行的一系列唱片中。60年代初，阿勞與荷蘭唱片巨人Philips的簽約標誌着他音樂生涯的最后一步，也是最重要的一步。晚年的阿勞得以重新錄製了他早期的大部分材料，幾乎都是以更好的演繹來錄製音樂，Philips的鋼琴錄音技術同樣無與倫比。在此期間，他錄製了全套的貝多芬奏鳴曲和協奏曲、大量的舒曼和肖邦系列，以及莫扎特的作品，還有舒曼、格里格和柴可夫斯基的一流協奏曲。如今，大部分古典樂迷都對這些唱片瞭然於心，對於維也納古典主義和早期浪漫主義巔峰時期的曲目，阿勞的名字幾乎總是與他們聯繫在一起，其中他演繹的貝多芬32首鋼琴奏鳴曲、勃拉姆斯《鋼琴協奏曲全集》、李斯特《b小調鋼琴奏鳴曲》和《超技練習曲》以及肖邦《夜曲全集》等，早已是全世界樂迷心中至高無上的經典。追根溯源，阿勞的偉大源於他在克勞澤和李斯特的音樂風格上的一脈相承，並且通過繼承三代人直接追溯到貝多芬本人的演奏風格。就像他在其貝多芬奏鳴曲全集的盒裝版隨附的一篇富有啓發性的短文中所説的那樣：「對我來説，貝多芬總是代表着人的戰鬥精神。他的不懈奮鬥是對勝利復興和精神重生的總結，以一種與時代休慼相關的力量指引着我們和當代青年人。」

令人遺憾的是，阿勞的巴赫一直以來被人低估乃至忽視。其實，阿勞是鋼琴演奏全套巴赫鍵盤作品的先鋒人物，並在上世紀30年代引發轟動。但是，后來他主動放棄了用現代鋼琴演奏巴赫的作品，這一決定源於對大鍵琴演奏家旺達·蘭多夫斯卡的致敬和禮讓。1942年所錄製的《哥德堡變奏曲》本是阿勞的一大傑作，但爲了給蘭多夫斯卡的唱片讓路（當時她一度陷入經濟拮据的窘境），阿勞提出了推迟發行的想法，這張唱片最終迟至1988年由RCA公司發行。讓人欣慰的是，進入暮年的阿勞重新湧起了用鋼琴演奏巴赫作品的熱情，就像晚年貝多芬對巴赫音樂的不斷回溯和致敬。1991年，阿勞在奧地利的米爾茨楚施拉格錄音期間因突發急性腸梗阻逝世，當時他正在錄製巴赫的鍵盤作品全集。所幸的是，他在臨終前留下了四組《帕蒂塔》錄音，連同他在生命的最后時光中演錄的貝多芬、舒伯特和德彪西，由Philips公司以一套五張限量版「最后的錄音」（The Final Sessions）發行，成為這位李斯特的最后傳人留給這個世界的珍貴絕響。